19 de dez de 2014

[Conto] FRANZ KAFKA – Prometeu



– PEDRO LUSO DE CARVALHO
      
FRANZ KAFKA nasceu em Praga no dia 3 de julho de 1883; vítima de tuberculose, morreu em 3 de junho de 1924, aos 41 anos de idade, no Sanatório de Keerling, perto de Viena; foi enterrado em Praga, no Cemitério de Straschinitz. Nessa época, Kafka era conhecido apenas por um círculo de amigos; sua obra somente seria conhecida 20 anos após a sua morte.
Segue depoimentos de alguns escritores importntes, sobre o escritor e a obra de Franz Kafka:
W.H. AUDEN (poeta inglês) Se eu tivesse que escolher o autor que tem para com nossa época aproximadamente a mesma relação que Dante e Shakespeare para com a sua, Kafka é o primeiro nome em que eu pensaria.
GEORGE STEINER (ensaísta) Nenhuma outra voz testemunhou de maneira mais fiel à natureza de nossa época.
PAUL CLAUDEL (escritor francês) Ao lado de Racine, que para mim é o melhor de todos os escritores, há um: Franz Kafka.
JORGE LUIS BORGES (escritor argentino) Duas ideias, ou melhor, duas obsessões regem a obra de Franz Kafka: a subordinação é a primeira, e o infinito a segunda. A mais indiscutível virtude de Kafka é a invenção de situações intoleráveis.
Outros nomes da literatura, igualmente de grande expressão, manifestaram-se sobre a genialidade de Franz: Aldous Huxley, André Gide, Hermann Hesse, Thomas Mann, Virginia Wolf, Albert Camus, entre outros. 
Segue o conto de Franz Kafka intitulado Prometeu (In Franz Kafka. Contos. Seleção e prólogo de Jorge Luis Borges. Tradução de Isabel Castro Silva. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2005, p. 41):

   PROMETEU
     – FRANZ KAFKA

A lenda tenta explicar o que não se pode explicar; porque vem de um fundamento de verdade, tem de terminar no que não se pode explicar.
De Prometeu conhecemos quatro lendas. Diz a primeira que ele foi agrilhoado no Cáucaso por ter traído os deuses aos homens e que os deuses enviaram águias que lhe devoravam o fígado que se renovava sem fim.
Diz a segunda que, com a dor das bicadas que o atormentavam, Prometeu se apertou cada vez mais contra o rochedo até se tornarem um.
Diz a terceira que passados milhares e milhares  de anos a sua traição foi esquecida, os deuses esqueceram, as águias, ele próprio.
Diz a quarta que todos se cansaram do que já não tinha fundamento. Os deuses cansaram-se, as águias. A ferida fechou-se cansada.
Restou o rochedo inexplicável.

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7 de dez de 2014

GRACILIANO RAMOS – Vida & Obra



– PEDRO LUSO DE CARVALHO

GRACILIANO RAMOS (Graciliano Ramos de Oliveira) nasce a 27 de outubro de 1892, em Quebrangulo, pequena cidade do interior de Alagoas. No ano seguinte, a família muda-se para Buíque, zona de indústria pastoril, no interior de Pernambuco, onde reside por alguns anos – em Buíque, Graciliano frequenta a primeira escola. Daí, a família muda-se para Viçosa, zona açucareira do interior de Alagoas. De Viçosa, muda-se para Maceió, onde frequenta um fraco colégio. Aos 18 anos, vai morar em Palmeiras dos Índios, no interior de seu Estado natal.  
As mudanças sucessivas da família pelo interior do Nordeste, no período de 1894 a 1914, deveram-se ao temperamento instável do pai de Graciliano; ligado à família de fazendeiros, Sebastião Ramos de Oliveira passou a exercer o comércio com loja de tecidos em Palmeiras dos Índios. No livro memorialista, Infância, o escritor descreve essas andanças que fez com a família, seus estudos em escolas de má qualidade, e os maus tratos que sofria tanto do pai como da mãe, Maria Amélia Ferro Ramos. Graciliano foi o primeiro, dos 16 filhos do casal.
Em 1914, com 22 anos, Graciliano realiza sua primeira viagem ao Rio de Janeiro, onde trabalha como “foca” de revisão. Nos jornais Correio da Manhã e O Século trabalha apenas quando substitui o revisor titular. Chega a revisor efetivo no jornal A Tarde, que surgiu para defender Pinheiro Machado. No Rio do princípio do século 20, o jovem mora em pensões no Largo da Lapa, Maranguape e Riachuelo, bairros boêmios, que abrigavam meretrizes e desordeiros.
Deixa o Rio, em 1915, depois de sua permanência por um ano, e retorna a Palmeira dos Índios, não apenas por ter deixado lá um caso sentimental, mas também porque sua família estava sendo dizimada pela peste bubônica, que matou três irmãos e um sobrinho. Graciliano fixa-se então em Palmeiras dos Índios, local de onde iria extrair cenários e tipos para seus romances.
Em outubro desse ano 1915 Graciliano casa-se com Maria Augusta Barros, com quem viria ter quatro filhos, e que faleceria em 1920. Estabelece-se com loja de fazendas, a mesma que fora de seu pai. Além do comércio, dedica-se ao jornalismo local. Em 1928, casa-se novamente, com Heloísa Medeiros, no mesmo ano em que termina Caetés, e que é eleito prefeito de Palmeira dos Índios – exonera-se do cargo em 1930, dois anos depois de sua posse.
Graciliano torna-se conhecido por dois relatórios, escritos em estilo literário, nos quais dá conta de sua administração ao Governador do Estado. Ambos os relatórios, publicados no Diário Oficial, foram lidos pelo escritor e editor Augusto Frederico Schmidt, que se surpreendeu pela boa qualidade da redação a ponto de comentar com um amigo, que o seu autor deveria ter algum livro escrito. Schmidt estava certo, Graciliano já havia terminado Caetés.
Nesse ano de 1930, Graciliano muda-se para Maceió para exercer o cargo de diretor da Imprensa Oficial do Estado, onde ficou até dezembro de 1931; demite-se por não suportar mais os interventores militares. Retorna para Palmeiras dos Índios e dedica-se, entre outras coisas, aos seus romances. Mais tarde aparecem Caetés (1933) e São Bernardo (1934).
Na entrevista concedida a Homero Senna, Graciliano diz que escreveu São Bernardo na sacristia de uma igreja, em Palmeira dos Índios, e que escrevia o capítulo XIX com febre, quando foi hospitalizado para tratar de uma grave psoíte – inflamação do músculo psoas. As impressões que lhe ficaram do hospital tentou fixar em dois contos Paulo e O relógio do hospital, e no último capítulo de Insônia, seu livro de contos. Convalesce no hospital em janeiro de 1933, quando recebe a notícia de sua nomeação para Diretor da Instrução Pública.
No dia 3 de março de 1936, Graciliano é preso, sem qualquer explicação, e remetido para Recife, onde, por dez dias, fica incomunicável. Na época, o escritor estava com 44 anos. Em entrevista concedida a Homero Senna, conta como se deu sua prisão: (...) “Depois fui metido no porão do ‘Manaus’ e vim para cá. Tive dez ou doze transferências de cadeia”. Senna pergunta qual o motivo de sua prisão: “Sei lá! Talvez ligações com a Aliança Nacional Libertadora, ligações que, no entanto, não existiam. De qualquer maneira, acho desnecessário rememorar essas coisas, porque tudo aparecerá nas memórias da minha prisão, que estou compondo”. (Memórias do Cárcere teve publicação póstuma, 1953, pela José Olympio.)
Graciliano é posto em liberdade em 1937. Depois, decide fixar sua residência no Rio de Janeiro, onde passa a trabalhar na imprensa. No ano seguinte (1938) dá-se a publicação de Vidas secas. Em 1939 é nomeado Inspetor Nacional de Ensino. Em 1945, passa a integrar o Partido Comunista Brasileiro; nesse ano, publica Infância, livro de memórias. Trabalha no Correio da Manhã, com a função de corrigir a gramática dos repórteres e noticiarista (o que hoje se chama copy-desk).
Livros escritos por Graciliano Ramos, alguns deles publicados em mais de 100 países: (romances) Caetés, 1933; São Bernardo, 1934; Angústia, 1936; Vidas Secas, 1938; Histórias Completas, 1946; Brandão entre o mar e o amor, escrito com Jorge Amado, José Lins do Rego, Aníbal Machado e Rachel de Queiroz, 1942; (memórias) Infância, 1945; Memórias do cárcere, 1953 (quatro volumes, póstuma); Memórias agrestes, 1967 (póstuma); (impressão de viagem) Viagem, visita do escritor a Tchecoslováquia e URSS, 1954 (póstuma); (contos) Histórias incompletas, 1946; Insônia, 1947; Dois dedos, 1945; (contos infanto-juvenis) A Terra dos meninos pelados, 1939; Histórias de Alexandre, 1944; Alexandre e outros heróis, 1962; (póstuma); O Estribo de prata, 1984 (póstuma); (crônicas) Linhas tortas, 1962 (póstuma);Viventes das Alagoas, 1962 (póstuma); (Correspondência) Cartas, 1980 (póstuma); Cartas de amor à Heloísa, 1992 (póstuma); (textos inéditos) Garranchos, 2012 (póstuma); (traduções) Memórias de um negro, de Booker T. Washington, Cia. Editora Nacional, 1940; A peste, de Albert Camus, José Olympio, 1950.

          Sobre a obra do escritor, ensina o mestre Antônio Cândido: “A composição da obra de Graciliano Ramos resulta de um processo rigorosamente seletivo e subordinado essencialmente aos limites da experiência pessoal, notadamente sertaneja”. Diz mais: “Compõem-se de aspectos da paisagem do Nordeste agreste, das zonas agropecuárias, em ligação com pequenos centros urbanos”.
Algumas anotações sobre os principais romances de Graciliano Ramos: em Caetés o escritor já se mostra preocupado com a brevidade de seu texto, procurando dizer apenas o necessário para a obtenção do resultado pretendido; em São Bernardo, consegue aprimorar essa técnica, que vai ao encontro de sua vocação para a brevidade; em Angústia a narrativa também é na primeira pessoa, mas inova com o monólogo interior, e um novo elemento aparece, qual seja, a evocação autobiográfica, na qual por vezes é associada com coisas vistas e com o cotidiano; em Vidas secas o escritor adota o gênero intermediário entre o romance e o conto, abandona a narrativa na primeira pessoa e o diálogo; as cenas e episódios são mais ou menos isolados, mas no seu contexto adquirem sentido pleno; há unidade no romance, como preleciona Antônio Cândido.
Algumas notas sobre os livros de contos de Graciliano Ramos: o escritor teve contos publicados em jornais, no Brasil e na Argentina, que depois foram reunidos em livro, com o título de Histórias incompletas, publicado pela Livraria do Globo, em 1946. No ano seguinte, 1947, a obra foi editada com o título de Insônia, pela José Olympio, depois de ter passado por uma reorganização, com a supressão de fragmentos de livro e com acréscimos.
Algumas linhas sobre as duas principais obras memorialistas de Graciliano Ramos: em Infância, livro no qual “O narrador se encarrega de nos ensinar algumas das razões da cadeia necessária de sofrimentos”, como diz Antônio Cândido. Diz mais: “Os castigos imerecidos, as maldades sem motivo, de que são vítimas os fracos, estão à base da organização do mundo”. Em Memórias do Cárcere deparamo-nos com o universo adulto, como diz o mestre Cândido: “O adulto se empenha nas coisas do século, é o preso jogado dum canto para outro e desce a fundo na experiência dos homens. O resultado principal parece ter sido a compreensão de que estes são mais complicados e muito mais esfumada a divisão sumária entre o bem e o mal”.
Alguma curiosidade sobre o “velho Graça”, como era carinhosamente chamado pelos amigos: Graciliano Ramos não se limitava a fazer consultas a dicionários, estudava-os com afinco; não fazia visitas, não ia a concertos nem conferências, e não gostava de música; tinha o hábito de ir diariamente à Livraria José Olímpio, na rua do Ouvidor, centro do Rio, e ficava lá várias horas, num banco que era quase propriedade sua, localizado no fundo da loja.
Na obra de Graciliano Ramos prevalece o psicológico, mas não se quer dizer com isso que tal prevalência diminua a importância do social. Quanto ao julgamento crítico sobre a obra do escritor não divergem nomes importantes da crítica literária brasileira. Não há concordância, no entanto, no que diz respeito à sua obra-prima: para uns é Angústia, para outros é Vidas secas.
Transcrevemos, a seguir, alguns depoimentos críticos sobre a obra de Graciliano Ramos:
ANTÔNIO CÂNDIDO: O romancista intuiu admiravelmente a condição sub-humana do caboclo sertanejo, com sua consciência embotada, a sua inteligência retardada, as suas reações devidas a reflexos condicionados por um sofrimento secular, por sua vez determinado pelas relações do homem com a própria paisagem e pela passividade ante os mais poderosos. Desta maneira, ao investigar o sentido de um destino coletivo, ele nos dá realmente a medida do homem telúrico no seu estado primário, autômata e passivamente indiferente, nivelando-se com animais, árvores e objetos. Esse protótipo e essa condição infra-humana aparecem no primeiro ou no segundo plano de quase todos os seus livros. A eles se sobrepõe um outro tipo de sertanejo, de sentimento trágico e fatalista, que pensa friamente e age com determinação inabalável, enquanto aceita como inevitável os fatos consumados.
ASTROJILDO PERIRA: Graciliano Ramos nos oferece um exemplo de primeira ordem de como o regionalismo e o universalismo não são incompatíveis – pelo contrário! Tudo nos seus romances, personagens, ambientes, pessoas e coisas, tudo quanto há neles de vivo e de inerte se acha impregnado de regionalismo, vincado e marcado de Nordeste brasileiro (...). Mas há em tudo, como o próprio sangue que dá vida a tudo, uma força motriz de essência universal: a substância humana. Por outras palavras: o corpo é regional, mas a alma é universal.
OTTO MARIA CARPEAUX: É um clássico. Mas – contradição enigmática – é um clássico experimentador. A estreia excepcionalmente tardia, com mais de quarenta anos, deve ter sido precedida de vagarosos preparativos dum experimentador, e mesmo depois continuou sempre a experimentar. O nosso comum amigo Aurélio Buarque de Holanda chamou-me a atenção para a circunstância de representar cada uma das obras de Graciliano Ramos um tipo diferente de romance. Com efeito; Caetés é dum Anatole ou Eça brasileiro; São Bernardo é digno de Balzac; Angústia em algo de Marcel Jouhandeau, e Vidas Secas, algo dos recentes contistas norte-americanos. Graciliano faz experimentos com a sua arte; e como o ‘mestre singular’ não precisa disso, temos aí um indício certo de que está buscando a solução dum problema vital.
ÁLVARO LINS: A prosa do Sr. Graciliano Ramos é moderna, no seu aspecto desnudado, no vocabulário, no gosto das palavras e das construções sintéticas, e é clássica pela correção, pelo tom como que hierático das frases. O que o valoriza, propriamente não é a beleza, no sentido hedonístico da palavra, mas a sua precisão, a sua capacidade de transmitir sensações e impressões com um mínimo de metáforas e imagens, quase só com o jogo e o atrito dos vocábulos, principalmente dos adjetivos.
CARLOS NELSON COUTINHO: A obra romanesca de Graciliano Ramos abarca o inteiro processo de formação da realidade brasileira contemporânea, em suas íntimas e essenciais determinações. Nada existe nele em comum com aquele estrito regionalismo, que foi uma das manifestações brasileiras do naturalismo “sociológico”, O destino de seus personagens, seu modo de agir e de reagir em manifestações típicas de toda a realidade brasileira. No “regional”, a Graciliano, interessa apenas o que é comum a toda a sociedade brasileira, o que é “universal”. Mas não um universal abstrato e absoluto, pretensamente válido em toda e qualquer circunstância; a universalidade de Graciliano é uma universalidade concreta, ela se alimenta e vive da singularidade, da temporalidade social e histórica. O que lhe interessa não é a exemplificação, através da literatura, de teses e concepções apriorísticas:  é a narração de destinos de homens concretos, socialmente determinados, vivendo em uma realidade concreta. Por isso, ele pode descobrir e criar verdadeiros tipos humanos, diversos tanto da média cotidiana como da caricatura abstrata.
Em 1952, Graciliano Ramos baixa hospital na capital da Argentina, Buenos Aires, para se submeter a uma cirurgia para a extração de tumor cancerígeno no pulmão, mas não obtém êxito. De volta ao Rio de Janeiro, é internado em hospital e morre no dia 20 de março de 1953, aos 60 anos de idade. Deixa a mulher Heloísa, com quem teve um casal de filhos, um deles o escritor Ricardo Ramos. (Maria Augusta, sua primeira esposa, deu-lhe quatro filhos.)


REFERÊNCIAS:
CÂNDIDO, Antônio. CASTELLO, José Aderaldo. Presença da Literatura Brasileira. Modernismo. 9ª ed. São Paulo: Difel, 1983.
LIMA, Alceu Amoroso. CORRÊA, Roberto Alvim. SENA, Jorge de. Nossos Clássicos. Graciliano Ramos. Trechos Escolhidos. Rio de Janeiro: Agir, 1961.
LINS, Álvaro e Aurélio Buarque de Hollanda. Roteiro Literário de Portugal e do Brasil. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1966.
CÂNDIDO, Antônio. Ficção e Confissão. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1956.
SENNA, Homero. COUTINHO, Carlos Nelson. Revisão do Modernismo. Graciliano Ramos; Coletânea organizada por Sônia Brayner. Direção de Afrânio Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2ª ed., 1978.
GONZAGA, Sergius. Curso de Literatura Brasileira. Porto Alegre: Editora Leitura XXI, 2004.


  
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24 de nov de 2014

[Poesia] DRUMMOND – A Federico Garcia Lorca





– PEDRO LUSO DE CARVALHO


CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE fez sua estreia em livro no ano de 1930, com Alguma Poesia. Nessa obra, o poeta reuniu trabalhos que havia começado a produzir a partir de 1925. A crítica literária e o público leitor recebeu o livro (Alguma Poesia) com forte reação, quer de elogios quer de contrariedade.
Em que pese pudesse ser notado na obra alguns modismos que eram advindos do modernismo, um fato não podia ser negado: ali se via um grande poeta, como poderia ser aquilatado nos livros que se seguiriam a este, como: Brejo das Almas, 1934; Sentimento do Mundo, 1940; A Rosa do Povo, 1945; Claro Enigma, 1951. Tais obras dariam a Drummond a posição de o maior poeta moderno brasileiro.
Carlos Drummond de Andrade nasceu na cidade de Itabira, Minas Gerais, a 31 de outubro de 1902, e faleceu no Rio de Janeiro, a 17 de agosto de 1987.
Segue o poema “A FEDERICO GARCIA LORCA”, de Carlos Drummond de Andrade (In Antologia poética / Carlos Drummond de Andrade. 11ª ed. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1978, p. 93-94):


A FEDERICO GARCIA LORCA

– CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE



Sobre teu corpo, que há dez anos
se vem transfundindo em cravos
de rubra cor espanhola.
Aqui estou para depositar
vergonha e lágrimas.

Vergonha de há tanto tempo
viveres se morte é vida
sob chão onde esporas tinem
e calcam a mais fina grama
e o pensamento mais fino
de amor, de justiça e paz.

Lágrimas de noturno orvalho,
não de mágoa desiludida,
lágrimas que tão-só destilam
desejo e ânsia e certeza
de que o dia amanhecerá.
(Amanhecerá.)

Esse claro dia espanhol,
composto na treva de hoje
sobre teu túmulo há de abrir-se,
mostrando gloriosamente
– ao canto multiplicado
de guitarra, gitano e galo –
que para sempre viverão
os poetas martirizados.



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17 de nov de 2014

T. S. ELIOT - Poesia e Teatro




– PEDRO LUSO DE CARVALHO

Escrevi neste espaço sobre a criação da conceituada The Paris Review, bem como sobre as suas famosas entrevistas, que foram publicadas originalmente em Paris, com a coordenação de Malcolm Cowley. No Brasil,  o livro levou o título de Escritores em Ação, e foi publicado pela Paz e Terra, em 2. ed., em 1982, com tradução de Brenno Silveira. Neste livro, encontram-se entrevistas concedidas por grandes nomes da literatura. A entrevista feita com T. S. Eliot é mais uma das que deram prestígio à revista famosa. Os temas abordados nessa entrevista, poesia e dramaturgia, certamente interessarão a escritores dessas áreas, e, de modo especial, aos novos escritores – poetas, principalmente. Apenas os trechos mais importantes serão transcritos nesta edição.  Antes, porém, vamos falar um pouco da vida e obra do entrevistado.
T. S. Eliot, é o nome literariamente adotado por Thomas Stearns Eliot. O escritor norte-americano nasceu em St. Louis, Missouri, em 26 de setembro de 1888, onde viveu até a idade de 18 anos. Filho de uma família ilustre de Boston, não teve dificuldade em ingressar, em 1906, na universidade da elite norte-americana, Harvard. Aí concluiu com brilhantismo, em quatro anos, o curso de medicina. Depois, nessa mesma universidade, obteve o seu título de doutor em filosofia. Mais tarde, tornar-se-ia um dos poetas modernos mais discutidos na Europa e nos Estados Unidos, com poemas de excepcional qualidade, como é o caso de A Terra Devastada (1929). Eliot também foi responsável por importantes ensaios e peças para o teatro, dentre elas, Assassinato na Catedral (1935). A sua morte, em 4 de janeiro de 1965, na Inglaterra, deixaria uma importante lacuna dramaturgia e na literatura.
Mas, voltando um pouco no tempo, vemos que T. S. Eliot passou a residir na Inglaterra, no ano de 1914. Após a deflagração da Primeira Guerra Mundial, lecionou filosofia na conceituada universidade de Oxford. Com 25 anos, Eliot resolveu que não mais voltaria a morar nos Estados Unidos. Então, escolheu a Inglaterra como sua nova residência; esta, seria a sua residência definitiva. Quando contava com 39 anos de idade, no ano de 1927, Thomas Stearns Eliot tornou-se cidadão britânico. No ano de 1948, Eliot recebe o Prêmio Nobel de Literatura. T. S. Eliot dizia, no que respeitava à sua nacionalidade: "My poetry wouldn’t be what it is if I’d been born in England, and it wouldn’t be what it is if I’d stayed in America. It’s a combination of things. But in its sources, in its emotional"; isto é: “Minha poesia não seria o que é se eu tivesse nascido na Inglaterra, e não seria o que é se eu tivesse permanecido nos Estados Unidos. É uma combinação de coisas”.
Passando agora à entrevista, que concedeu à The Paris Review, em Nova Iorque, no ano de 1957, no apartamento de Louis Henry Cohn, da House of Books, Ltd., que era amiga do casal Eliot, vamos sentir as manifestações do escritor famoso sobre a poesia e a dramaturgia, começando por sua primeira resposta à pergunta feita pelo entrevistador: Quando o Sr. Começou a escrever versos em st. Louis, quando era menino?
Comecei, creio, aos quatorze anos de idade – responde Eliot -, sob a inspiração de Omar Khayyam, de Fitzgerald, a escrever várias coisas muito soturnas, ateístas e desesperançadas no mesmo estilo, as quais, felizmente suprimi por completo – de modo tão completo que já não mais existem. Eu jamais as mostrei a ninguém. O primeiro poema aparecido foi publicado, pela primeira vez, no Smith Academy Record e, mais tarde, no Harvard Advocate, escrito como um exercício para o meu professor de inglês, e era uma imitação de Ben Jonson. Ele o achou muito bom para um rapaz de quinze ou dezesseis anos. Depois, escrevi alguns em Harvard, apenas os suficientes para candidatar-me a redator do The Harvard Advocate, o que me dava prazer. Depois, houve uma erupção , durante meus primeiros e últimos anos na universidade. Tornei-me muito mais prolífico, sob a influência de Baudelaire e, a seguir, de Jules Laforgue, que descobri, creio, em meu penúltimo ano de 'college' em Harvard.
Depois, respondendo à pergunta se sabia, quando era estudante, de poetas mais velhos, e qual a diferença entre eles, bem como a Pound e Stevens, e os de sua época, responde:
Creio que constituiu uma vantagem não existirem quaisquer poetas na Inglaterra ou na América por quem a gente se interessasse de maneira particular. Não sei como seria, mas julgo que seria uma distração um tanto incômoda ter-se uma porção de presenças dominantes, como o senhor as chama, em volta da gente. Felizmente, não éramos importados uns pelos outros.
E sobre pessoas como Hardy e Robinson, tinha consciência delas?
Eu tinha - diz Eliot - uma ligeira consciência da existência de Robinson, pois lera um artigo a respeito dele, no The Atlantic Monthly, que citava alguns de seus poemas, mas não era uma coisa que me inebriasse. Hardy mal era conhecido, na época, para que fosse tido como poeta. A gente lia seus romances, mas suas poesias só se destacaram durante a geração posterior. Havia Yeats, mas era o Yeats dos primeiros tempos. Aquilo era demasiado crepuscular para mim. Não havia, realmente, nada, exceto os da década de 1890, que tinham morrido todos devido à bebida, ao suicídio ou a uma dessas coisas.
O senhor e Conrad Aiken não se ajudavam mutuamente com poemas, quando eram redatores do Advocate?, pergunta-lhe o entrevistador; Eliot, responde: “Éramos amigos, mas não creio que tenhamos influenciado, de modo algum, um ao outro. Quanto a que se referia a escritores estrangeiros, ele se interessava mais pelos italianos e espanhóis, ao passo que eu me voltava inteiramente para os franceses.”
E, depois, Eliot responde à pergunta feita sobre Conrad Aiken e Pound. “Aiken era um amigo muito generoso. Certo verão, em que eu estava em Londres, em companhia de Harold Monro e outros, ele tentou fazer com que publicassem alguns de meus poemas, mas sem resultado. Mais tarde, em 1914, creio, estávamos ambos em Londres, durante o verão. E ele me disse: Vá ver Pound. Mostre-lhe seus poemas. Ele achava que talvez Pound os apreciasse. Aiken gostava deles, embora fossem muito diferente dos seus.
Sobre as circunstâncias de seu primeiro encontro com Pound, diz Eliot:
Creio que fui eu quem o visitou primeiro. Penso que causei boa impressão, em sua pequena sala triangular em Kensington. Disse-me: "Mande-me seus versos". E depois, escreveu-me: "Isto é tão bom como as melhores coisas que tenho lido. Venha cá para falar comigo a respeito". Em seguida, ele os encaminhou a Harriet Monroe, que dedicou algum tempo a lê-los.
É verdade que por ocasião do seu sexagésimo aniversário, o senhor se refere aos versos de Pound como sendo comoventemente incompetente.
Ah! Isso foi um pouquinho atrevido, não foi? Bem, eu, na verdade, não apreciei o que lhe foram apresentados. Aquilo me parecia um tanto fantasioso e romântico coisa assim do tipo capa-e-espada. Quando fui visitar Pound, não era, particularmente, um admirador de sua obra, e, embora eu a encare, hoje, como bastante realizada, estou convencido de que as suas grandes coisas só se encontram nos seus trabalhos posteriores.
Perguntado se foi beneficiado, de um modo geral, pela crítica que Ezra Pound fez aos seus poemas, e se Pound cortou alguns outros poemas, Eliot responde:
Sim. Naquela época, sim. Ele era um crítico estupendo, pois não procurava transformar a gente numa imitação dele próprio. Procurava ver o que a gente estava procurando fazer.” E sobre a pergunta a Eliot, se já procurou reescrever versos de alguns de seus amigos, dentre eles Ezra Pound, responde: “Não me lembro de nenhum exemplo disso. Claro que, nos últimos vinte e cinco anos, aproximadamente, fiz inumeráveis sugestões quanto a manuscritos de jovens poetas.
Tenho outra pergunta a fazer acerca do começo da carreira de Pound e do senhor. Li, em algum lugar, que o senhor e Pound, mais ou menos aos vinte anos, tinham decidido a escrever quartetos, porque o 'vers libre' fora demasiado longe. Eis a resposta de Eliot: “Creio que foi Pound quem disse isto. E a sugestão de escrever quartetos era dele. Ele me colocou em Emaux et Camées (Poemas de Teófilo Gautier).
Sobre a pergunta feita sobre as ideias de T.S. Eliot, e sobre a relação forma-tema, bem como se a forma era escolhida antes de saber bem o que iria escrever, Eliot responde: “De certa maneira. A gente estudava originais. Analisávamos os poemas de Gautier e, depois, pensávamos: “Tenho acaso a dizer nesta forma que seja útil?” E experimentávamos. A forma dava ímpeto ao conteúdo.”
E, quanto à pergunta sobre os 'vers libres' , se teria sido essa a forma que escolheu para empregar em seus primeiros poemas, essa foi sua resposta:
Meus primeiros 'vers libres', claro, foram praticados com o intuito de praticar a mesma forma empregada por Laforgue. Isto significava simplesmente rimar versos de extensão irregular com as rimas recaindo em lugares irregulares. Não era algo tão 'libre' como muitos versos, principalmente o que Ezra Pound chamava 'amygism' (referência a Amy Lowell, que captou e transformou o imaginismo). Não creio que a boa poesia possa ser produzida numa espécie de tentativa política tendente a por abaixo alguma forma existente. Acho que ela apenas suplanta. As pessoas descobrem uma maneira em que podem dizer algo. ”Não posso dizê-lo assim; que modo poderei descobrir para fazê-lo?” A gente, realmente, não se 'importa' com os modos existentes.
Penso que foi depois de Prufrock' e antes de Gerontion – pergunta-lhe o entrevistador -, que o senhor escreveu os poemas em francês que aparecem em seus Poemas Completos. O que levou o senhor a escrevê-los? Escreveu outros, desde então?
Não, e jamais o farei. Aquilo foi uma coisa muito curiosa que não posso explicar satisfatoriamente. Naquela época, eu tinha a impressão de que minhas ideias haviam secado completo. Fazia já algum tempo que eu não escrevia nada, e me sentia um tanto desesperado. Pus-me a escrever algumas poucas coisas em francês, e constatei, naquela altura, que 'podia' fazê-lo. Creio que foi quando eu estava escrevendo os poemas em francês que comecei a não levar a coisa tão a sério, verificando que, dessa maneira, não me sentia tão preocupado ante o fato de não ser capaz de escrever.
Depois responde sobre a fase em que escreveu em francês:
Fiz aquelas coisas como uma espécie de 'tour de force', para ver o que podia fazer. A coisa continuou durante alguns meses. O que de melhor escrevi já havia sido publicado. Devo dizer que Ezra Pound os examinou, e que Edmond Dulac, um francês que conheci em Londres, me ajudou um pouco. Deixamos de lado alguns deles, e creio que desapareceram por completo. Depois, subitamente, comecei a escrever de novo em inglês, e perdi todo o desejo de continuar em francês. Penso que isso foi algo que me ajudou a recomeçar.
E conclui o episódio de sua vida de escritor bilíngue, quando pensou em mudar-se para Paris e escrever seus livros apenas em francês:
Não sei de caso algum em que alguém haja escrito grandes ou mesmo excelentes poemas, igualmente bem em dois idiomas. Acho que a linguagem deve ser aquela em que a gente se exprime na poesia, e que, para isso, é preciso que se renuncie à outra. Sou de opinião, além disto, de que a língua inglesa possui, na verdade, sob certos aspectos, mais recursos que a língua francesa. Penso, noutras palavras, que eu, provavelmente, me sairia muito melhor em inglês do que em francês, mesmo que me tornasse tão competente em francês como os poetas a que o senhor se referiu.
T. S. Eliot responde à pergunta sobre planos para novos poemas:
Não, não tenho planos para coisa alguma, no momento, mas gostaria, logo que me livrasse de The Elder Statesman passei apenas pelas provas finais, pouco antes de deixarmos Londres, de entregar-me a alguns escritos em prosa, no gênero da crítica. Nunca penso mais do que um passo à frente. Se desejo escrever outra peça teatral ou escrever novos poemas? Não sei, enquanto não descubro que desejo fazê-lo.
E sobre a pergunta se tem algum poema por terminar e que tente terminá-lo, diz:
Não, não tenho muita coisa. Via de regra, para mim, algo não terminado é alguma coisa que bem poderia ser inutilizada. É melhor, se há alguma coisa nela que eu talvez pudesse usar alhures , deixá-la no fundo da memória, no fundo de uma gaveta. Se eu a deixo numa gaveta, ela permanece sendo a mesma coisa, mas, se está em minha mente, poderá transformar-se em algo diferente. Como já disse antes, Burnt Norton começou com fragmentos que tinham de ser extirpados de Murder in the Cathedral. Aprendi, em Murder in t 'Murder in the Cathedral, que não adianta escrever versos bonitos que a gente julga ser boa poesia, se não houver ação neles. Foi aí que Martin Browne se tornou útil. Ele teria dito: Há aqui belos versos, mas nada tem que ver com o que está se passando no palco.
Sobre a pergunta, se com frequência escreve poemas em parte, responde:
Sim, como The Hollow Men, eles se originaram de poemas isolados. Tanto quanto me lembro, uma ou duas das primeiras partes em rascunho Ash Wednesday foram publicados no 'Commerce', ou em outro lugar, Depois, a pouco e pouco, vim a encará-los como constituindo uma sequência. Essa foi a única maneira pela qual minha mente parece ter trabalhado, durante todos esses anos, poeticamente – fazendo as coisas separadamente e, depois, tendo eu visto a possibilidade de fundi-los, modificando-os, e fazendo deles uma espécie do todo.
Indagado sobre seus hábitos de escrever, Eliot responde a pergunta, se escreve à máquina.
Em parte. Um bom trecho de minha nova peça. The Elder Statesman, foi escrito a lápis, de maneira bastante tosca . Depois, eu próprio a datilografei, e em seguida minha esposa também. Ao datilografar, faço modificações, bastante grandes. Mas, quer escreva a mão ou datilografe, uma composição de qualquer tamanho – como, por exemplo, uma peça teatral – significa para mim horas regulares de trabalho, digamos, das dez à uma. Constatei que três horas por dia é tudo o que posso fazer quanto a uma composição eficiente. O polimento posso fazer mais tarde. Sinto, não raro, que eu desejaria prosseguir, mas quando examino, no dia seguinte, o que produzi após três horas de trabalho, nunca acho a coisa satisfatória. É muito melhor parar e pensar em algo inteiramente diferente.
Eliot responde à pergunta se já escreveu de acordo com um plano os seus poemas não dramáticos, como os Four Quartets:
Só versos ocasionais. Os 'Quartets' não foram planejados. O primeiro, claro, foi escrito em 1935, mas os três escritos durante a guerra foram compostos devido a impulsos de momento. Em 1939, se não tivesse havido uma guerra, eu teria, provavelmente, tentado escrever outra peça teatral. E penso que foi uma coisa muito boa não ter tido tal oportunidade. Do meu ponto-de-vista pessoal, uma das boas coisas que a guerra fez foi impedir-me de escrever, demasiado cedo, outra peça. Percebi algumas das coisas que não estavam bem em Family Reunion, mas penso que foi muito melhor o fato de qualquer peça haver sido bloqueada, durante cinco anos, antes que pudesse fazer sucesso. A forma dos Quartets adaptava-se muito bem às condições sob as quais eu estava escrevendo, ou podia escrever. Eu só podia escrevê-los em partes, e não precisava observar inteiramente a mesma continuidade; pouco importava que um ou dois dias passassem sem que eu escrevesse, como ocorria com frequência, enquanto eu me entregava a trabalhos de guerra.
E sobre as suas peças teatrais, T.S. Eliot diz:
Eu disse alguma coisa, creio, em Poetry and Drama, acerca de meus objetivos ideais, os quais jamais esperei poder realizar plenamente. Comecei, realmente, com Family Reunion, porque Murder in the Cathedral é um trabalho referente a determinado período e algo fora do comum. A peça foi escrita numa linguagem um tanto especial, como a gente faz quando está tratando de outra época. Não resolveu nenhum dos problemas em que eu estava interessado. Mais tarde, pensei que, em The Family Reunion, eu estava dando tanta atenção à versificação que negligenciei a estrutura da peça. Ainda hoje, acho que The Family Reunion é a melhor de minhas peças teatrais quanto ao que concerne à poesia, embora não seja muito bem construída.
E, no que difere a redação teatral da redação de poemas, Eliot responde:
Acho que há maneiras inteiramente diferentes de se abordarem tais gêneros. Há toda a diferença existente no mundo entre o escrever-se uma peça para uma platéia e escrever-se um poema, em que se está a escrever primordialmente para si mesmo – embora, palavras evidentemente, a gente não se sentisse satisfeita se o poema depois, não significasse algo também para outras pessoas. Com um poema, pode-se dizer: “Pus meus sentimentos em palavras para mim mesmo. Tenho agora o equivalente, em palavras, para tudo o que senti.
Eliot conclui a sua fala sobre a forma de redação de peça teatral e de poema:
Num poema, ademais, a gente está escrevendo para a nossa própria voz, o que é muito importante. A gente está pensando em termos da nossa própria voz, ao passo que, numa peça, desde o começo, a gente tem de perceber que está preparando algo que irá parar nas mãos de outras pessoas, desconhecidas no momento em que se está escrevendo. Não direi, certamente, que não haja momentos, numa peça, em que ambas as maneiras de se abordar um tema não possam convergir, quando penso, idealmente, que 'deveriam' fazê-lo. Isso ocorre, com muita freqüência, em Shakespeare, quando ele está escrevendo um poema e pensando, tendo em mente, simultaneamente, o teatro, os atores e a plateia. E ambas as coisas constituem apenas uma. É maravilhoso, quando se pode atingir tal ponto. Quanto a mim, isso só ocorre em momentos esporádicos.
O entrevistador pergunta a Eliot se ele tem algum conselho para dar a um poeta jovem acerca das disciplinas ou das atitudes que ele poderia cultivar, a fim de melhorar a sua arte. Esta é a resposta de Eliot:
É tremendamente perigoso dar conselho geral. Acho que o melhor conselho que se pode dar a um jovem poeta é criticar em detalhe um seu determinado poema. Argumentar com ele, se necessário; dar-lhe nossa opinião, se houver quaisquer generalizações a serem feitas, e deixar que ele próprio o faça. Tenho verificado que pessoas diversas tem maneiras diferentes de trabalhar, e que as coisas lhe chegam de modo diferente. Nunca se tem a certeza de estar-se proferindo uma enunciação que seja geralmente válida para todos os poetas, ou quando se trata de algo que só se aplica à gente. Penso que nada é pior que a gente procurar formar alguém à nossa própria imagem.


REFERÊNCIAS:
CATTAUI, Georges. T. S. Eliot. Paris: Éditions Universitaires, 1957.
COWLEY, Malcom. Escritores em Ação. Tradução de Brenno Silveira. 2. ed. Paz e Terra, 1982.


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8 de nov de 2014

[Conto] JORGE LUIS BORGES – O Punhal

          


– PEDRO LUSO DE CARVALHO

JORGE LUIS BORGES (Jorge Francisco Isidoro Luis Borges) nasceu em Buenos Aires, Argentina, a 24 de agosto de 1899 e faleceu em Genebra, Suíça, em 14 de junho de 1986, aos 87 anos incompletos.
Borges escreveu uma extensa obra, abrangendo contos, não ficção e antologias. “Seus pequenos ensaios – diz André Maurois –, bastam para afirmá-lo grande, pelo brilho duma inteligência impressionante, a riqueza de invenção e o estilo cerrado, quase matemático”.
Diz mais, Maurois: “Aparenta-se com Kafka, Poe, às vezes com Wells, sempre Valéry pela brusca projeção de seus paradoxos dentro do que chamaram sua metafísica privada”.       
María Esther Vázquez, biógrafa de Borges, diz: “A partir de 1933 Borges encontrou, quase sem perceber, seu verdadeiro destino na literatura: o conto, gênero que lhe daria fama mundial”.  
No final dos anos 1950 até a sua morte – 1986 –, Borges fez muitas palestras e voltou a escrever poemas, já que sua deficiência visual dificultava sua escrita em prosa, fábula, ensaio e mitologia.
Segue o conto O Punhal, de Luis Carlos Borges (in Nova Antologia Pessoal/Jorge Luis Borges; tradução Davi Arrigucci Jr., Heloisa Jahn, Josely Vianna Baptista. – 1ª ed. São Paulo: Companhia Das Letras, 2013, p. 75-76):

O PUNHAL
  – JORGE LUIS BORGES
A Margarita Bunge

Numa gaveta há um punhal.
Foi forjado em Toledo, em fins do século passado. Luis Melián Lafinur deu-o a meu pai, que o trouxe do Uruguai; Evaristo Carriego uma vez segurou-o na mão.
Todos os que o veem precisam brincar um pouco com ele; percebe-se que há muito o procuravam; a mão se apressa em apertar a empunhadura que a espera; a lâmina obediente e poderosa participa com precisão dos movimentos.
Outra coisa quer o punhal.
Ele é mais que uma estrutura feita de metais; os homens o pensaram e lhe deram forma para um uso muito preciso; é, de algum modo eterno, o punhal que esta noite matou um homem Tacuarembó e os punhais que mataram César. Quer matar, quer derramar brusco sangue.
Numa gaveta da escrivaninha, entre blocos e cartas, interminavelmente sonha o punhal seu singelo sonho de tigre, e a mão se anima quando o controla porque o metal se anima, o metal que pressente em cada contato o homicida para quem o criaram os homens.
Às vezes me dá pena. Tanta dureza, tanta fé, tão serena ou inocente  soberba, e os anos passam, inúteis.

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REFERÊNCIAS:
MAUROIS, André. De Aragon a Montherlant, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1967, p. 99.
VÁZQUEZ, María Esther. Jorge Luis Borges – Esplendor e derrota – Uma biografia. Rio de Janeiro: Record, 1966, p. 135.

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