EDGAR ALLAN POE – Os Sinos

Edgar Allan Poe

             por Pedro Luso de Carvalho

        Quando publicamos o nosso primeiro trabalho sobre a obra de Edgar Allan Poe, qual seja, ANTOLOGIA DE CONTOS, falamos da importância de Poe na literatura, na poesia. E também isto: Charles Baudelaire lera algumas das suas histórias, e mais tarde dissera, ao lê-las, que “experimentara estranha emoção”. Nas revistas que chegavam dos Estados Unidos a Paris, Baudelaire procurava pelos contos e pelos poemas de Poe. Baudelaire escreveu certo dia em seu diário, que, dali em diante, iria orar todas as manhãs a Deus, ao seu pai e a Edgar Allan Poe (in Antologia de Contos - prefácio de Brenno Silveira -, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1959). A sedução e o fascínio que Poe exerceu sobre Baudelaire levou o poeta francês a traduzir os contos e os ensaios do autor de A Queda da Casa de Usher. Depois dessas traduções, Baudelaire juntou-se ao célebre Mallarmé, que o ajudou a divulgar a obra de Poe, razão pela qual teve plena aceitação pela avant garde literária de Paris.

        Os poemas de Poe, que publicamos aqui no blog Panorama, foram: ANNABEL LEE, em setembro/2008; O CORVO - o poema imortal do poeta -, em julho de 2008; ULALUME, janeiro/2010; A CIDADE NO MAR, em maio/2010; A MARIE-LOUISE SHEW, em agosto/2010. Para esta publicação escolhemos o poema OS SINOS (in Edgar Allan Poe - Poemas e Ensaios, tradução de Oscar Mendes e Milton Amado. 3ª ed. São Paulo: 1999, p. 64-67).

OS SINOS

I

Escuta: nos trenós tilintam sinos

argentinos!

Ah! que mundo de alegria o som cantante prenuncia!

Como tinem, lindo, lindo,

no ar da noite fria e bela!

Vão tinindo e o céu inteiro se constela,

florescente, refulgindo

com deleites cristalinos!

Dão ao tempo uma cadência tão constante

como um rúnico descante,

com os tintinabulares, pequeninos sons, bem finos,

que nascendo vão dos sinos,

sim, dos sinos, sim, dos sinos,

saltitantes, bimbalhantes, dentre os sinos.

II

Escuta; em núpcias vão cantando os sinos,

áureos sinos!

Quantos mundos de ventura seu tanger nos prefigura!

No ar da noite, embalsamado,

como entoam seu enlevo abençoado!

Tons dourados, lentas notas

concordantes...

E tão límpido poema aí flutua

para as rolas que o escutam, divagantes,

vendo a lua!

Volumoso, vem das celas retumbantes

todo um jorro de eufonia

que se amplia,

“O futuro é belo e bom!”

- clama o som,

que arrebata, como em êxtases divinos,

no balanço repicante que lá soa,

que tão bem, tão bem ecoa

na vibrante voz dos sinos, sinos, sinos,

carrilhões e sinos, sinos,

no rimado, consonante som dos sinos.

III

Escuta; um longo alarma bradam os sinos,

brônzeos sinos!

Ah! que história de agonia, turbulenta, se anuncia!

Treme a noite, com pavor,

quando os ouve em seu bramido assustador,

Tanto é o medo que, incapazes de falar,

se limitam a gritar,

em tons frouxos, desiguais,

clamorosos, apelando por clemência ao surdo fogo,

contendendo loucamente com o frenesi do fogo,

que se lança bem mais alto,

que em desejo audaz estua

de, no empenho resoluto de algum salto

sim! Agora ou nunca mais!),

alcançar a fronte pálida da lua!

Oh! Os sinos, sinos, sinos,

De que lenda pavorosa, de alarmar,

falam tanto?

Clangorantes, ululantes, graves, finos,

quanto espanto vertem, quanto,

no fremente seio do ar!

E por eles bem a gente sabe – ouvindo

seu tinido, seu bramido -

se o perigo é vindo ou findo.

Bem distintamente o ouvido reconhece

pela luta,

na disputa,

se o perigo morre ou cresce,

pela ampliante ou decrescente voz colérica dos sinos,

badalante voz dos sinos,

sim, dos sinos, sim, dos sinos,

do clamor e do clangor que vêm dos sinos!

IV

Escuta: dobram, lentamente, os sinos,

férreos sinos!

Ah! que mundo de pensares tão solenes põem nos ares!

Na silente noite fria,

quando a alma se arrepia

à ameaça desse canto melancólico de espanto!

Pois em cada som saído

da garganta enferrujada

há um gemido!

E os sineiros (ah! essa gente

que, habitando o campanário

solitário,

vai dobrando, badalando a redobrada

voz monótona e envolvente...),

quão ufanos ficam eles, quando vão

tombar pedras sobre o humano coração!

Nem mulher nem homem são,

nem são feras: nada mais

do que seres fantasmais.

E é seu Rei que assim tange,

é quem tange, e dobra, e tange.

E reboa

triunfal, do sino, a loa!

E seu peito de ventura se intumesce

com o hino funerário lá dos sinos;

dança, ulula, e bem parece

ter o Tempo num compasso tão constantes

qual o rúnico descante,

pelos hinos lá dos sinos!

Ah! Dos sinos!

Leva o Tempo num compasso tão constante

como um rúnico descante,

pela pulsação dos sinos,

a plangente voz dos sinos,

pelo soluçar dos sinos!

Leva o Tempo em tal compasso, tão constante,

que a dobrar se sente, ovante,

bem feliz com esse rúnico descante,

com o reboar que vem dos sinos,

a gemente voz dos sinos,

o clamor que sai dos sinos,

a alucinação dos sinos,

o angustioso,

lamentoso, lutuoso som dos sinos!

(by Edgar Allan Poe)

 

J. D. SALINGER – Sob o fogo da crítica

                                                                               

        
            por Pedro Luso de Carvalho


        O famoso recluso J. D. Salinger antes de dedicar-se à literatura passou rapidamente pelas universidades de Nova York e Columbia. Depois que retornou da Segunda Guerra Mundial suas histórias foram publicadas regularmente pela revista The New Yorker; com isso tornou-se bastante conhecido, principalmente nos Estados Unidos. Escreveu um único romance, O apanhador no campo de centeio, um clássico da adolescência (1951); e os contos e novelas curtas, Nine stories (1953); Fanny and Zooey (1961); Carpinteiro, levantem bem alto a cumeeira (1963); Seymour: Uma Apresentação(1963).

        Em quatro dos cinco livros de Salinger, figuram como personagens principais e recorrentes a Família Glass, constituída por Buddy (alter ego de Salinger), Seymour, Boo Boo, Franny e Zooey Glass, todos irmãos. A novela Franny & Zooey, que está dividida em duas partes, e está destinada a um público sem qualquer envolvimento com o profissionalismo literário, para o qual dedica o seu livro: “Se ainda resta um leitor amador no mundo – ou alguém que simplesmente leia por ler -, peço a ele ou a ela, com indizível afeição e gratidão, para dividir a dedicatória deste livro em quatro com minha mulher e meus filhos”.

        J. D. Salinger tornou-se um escritor de sucesso popular. Estudantes de níveis inferiores do meio acadêmico colocaram-no em alto pedestal; no entanto, intelectuais de gosto literário mais sofisticados desprezavam o escritor. No seu conto Seymour: An Introduction (Seymour: Uma Apresentação), em 1963, Salinger manifesta-se sobre a aristocracia intelectual da época, chamando-a de “uma nobreza de orelhas de lata”. E quando outro livro seu, Franny and Zooey passou da New York para o livro, abriu-se uma janela para que essa aristocracia fizesse sua contestação, como adiante se verá.

        Norman Mailer, que descreveu Salinger como o “preferido de todos”, chegou a dizer: Parece que sou o único a achar que ele não é mais que a maior cabeça a continuar no curso primário...claro que essa opinião não pode advir de nada mais amável que inveja. Salinger teve a sabedoria de escolher temas que são confortadores (...); mas já que o mundo está agora num estado de desconforto agudo, não acho que a sabedoria dele seja respeitável.

        Não tardou muito para que George Steiner tivesse seguido a mesma linha de Norman Mailer, fazendo sua denúncia de que a “indústria Salinger” era em grande parte causada pelo próprio Salinger. Assim se manifestou Steiner:

        Os jovens gostaram de ler sobre os jovens. Salinger escreve sucintamente... Ele nada exige de seus leitores em termos de cultura ou interesse político... Salinger lisonjeia a ignorância mesmo e a superficialidade moral de seus jovens leitores. Sugere-lhes que ignorância formal, apatia política e um vago sentimento de tristeza são virtudes. É aí que entra o uso engenhoso e um tanto deturpado que ele faz do zen. O zen está na moda. Gente que nem sequer tem os rudimentos de conhecimento necessários à leitura de Dante, nem a fibra de Schopenhauer exige, compra logo o último livro sobre zen.

        Essa declarações de Mailer e de Steiner, que demonstram aversão pelos jovens leitores de Salinger, logo o atingem. Vê-se que o sucesso comercial dos livros de Salinger não têm boa sustentação. O escritor manipulava os sentimentos desse público jovem: gostos, manias, apatia carência e tudo mais contavam com a compreensão de Salinger. Este tinha por objetivo a fama e a riqueza (ser amado, também estava nos seus planos).

        John Updike escreveu com certo embaraço no New York Times: Assim como Hemingway procurava as palavra para as coisas em movimento, Salinger procura palavras para coisas transmutadas em subjetividade. Sua ficção, com aquela bravata um tanto soturna, aquele humor, aquela morbidez, aquela esperança deturpada mas persistente, combina no tom e na forma com a vida americana atual. (Dentre os intelectuais de peso, Updike era o único que não apontava deficiências em Salinger).

        Alfred Kazin, que dizia que Salinger tinha um talento considerável, embora não se sentisse à vontade com seu pedantismo, escreveu um artigo para The New Yorker: O vasto público de Salinger, estou convencido, não se fundamenta apenas no vasto número de jovens que reconhecem seus problemas emocionais na ficção dele e sua rebeldia frustrada na linguagem sofisticada que ele manipula com tanta perícia. Baseia-se, principalmente, no vasto número de pessoas que nossa sociedade liberou para se considerarem infinitamente sensíveis, espiritualmente solitárias, talentosas, e cujo sofrimento decorrem de terem voltado a consciência apenas para si mesmas, de terem se desinteressado por uma sociedade à qual acham que entendem bem demais, de terem esgotado a esperança, a confiança e a curiosidade no mundo propriamente dito.

        Joan Didion publicou na National Review um texto crítico no qual chamou o conto 'Fanny and Zooey' de “definitivamente especioso”; e diz mais: Por mais brilhantemente apresentado que seja (e é), por mais assombrosamente correto que seja o ritmo de seus diálogos (e é), Fanny and Zooey é definitivamente especioso, e o que o torna especioso é a tendência de Salinger a lisonjear a trivialidade inerente a cada um de seus leitores, sua predileção por ensinar como se deve viver. O que dá ao livro esse enorme poder de atração é exatamente a matéria de auto-ajuda: isso emerge em última instância como Pensamento Positivo para a classe média alta, como Dobre sua Energia e Pense sem Cansar para garotas da Sarah Lawrence.

        Leslie Fiedler concordava com a crítica de Didion. Em seu texto crítico para Partisan Review, disse Fiedler: Salinger obviamente fala para os mais limpos, mais bem-educados, mais bem vestidos, mais bem alimentados e mais lidos dos jovens carentes (e quem não é carente?): não sendo drogados, bichas, nem mesmo boêmios da alta, seus protagonistas andam por uma trilha limitada de um lado pela escola e do outro pelo lar. Eles têm família e professores em vez de amantes e amigos, e suas crises tendem a se definir em termos de se devem ou não voltar para Vassar, Princeton, Dana Hall ou St. Marks no segundo semestre. A angústia deles é improvavelmente inspirada por perguntas do tipo: “Será que o garoto de Harvard com quem vou sair no fim de semana 'realmente' compreende o que é poesia?” ou “Será possível que no fim das contas o meu professor de inglês odeie literatura”.

       Consta que, dentre as críticas dirigidas a Salinger, a que mais o irritou foi a escrita por Mary McCarthy, no seu artigo intitulado “O Circuito Fechado de J. D. Saliger”, publicado pela primeira vez no Observer de Londres, e depois na Harper's: E quem são esses garotos prodígios – escreve Mary McCarthy – a não ser o próprio, dividindo-se e multiplicando-se como a ameba original... confrontar-se com as sete faces de Salinger, todas sábias e amáveis e simples, é fitar um lago narcísico assustador. O mundo de Salinger não contém nada a não ser Salinger...

        J. D. Salinger (Jerome David Salinger) nasceu a 1 de janeiro de 1919, Manhattan, Nova York, e morreu em Cornish, New Hampshire (EUA), no dia 27 de janeiro de 2010.

REFERÊNCIAS;

PATRICK, Julian. 501 Grande escritores. Trad. Livia Almeida e Pedro Jorsensen Junior. Rio de Janeiro: Editora Sextante, s/d.HAMILTON, Ian. Em busca de J. D. Salinger. Trad. Adalgisa Campos da Silva. Rio de Janeiro: Casa Maria Editorial, 1990, p. 185-189.]

JAMES JOYCE – PARTE VII [Final]

        

   
               
                   por Pedro Luso de Carvalho

       
      Dissemos, no texto anterior sobre a obra de James Joyce, que ao concluir o seu célebre romance Ulisses, de onde parou, o escritor deu praticamente continuidade aquela que viria ser a sua última obra: Finnegans Wake. O mesmo ocorreu com o romance que antecedeu Ulisses, qual seja, Retrato de um artista quando jovem (Portait of the artist as a young man), no que respeita a passagem de uma obra para outra; e este romance - que será objeto deste trabalho - por sua vez antecedeu Dublinenses (Dubliners) e Stephen Hero.

        O romance Retrato de um artista quando jovem, que foi editado no Brasil em 2006 pela Objetiva, com tradução de Bernardina da Silveira Pinheiro, poderá constituir-se em boa opção para os leitores que querem conhecer a obra do escritor dublinense, por se tratar de uma obra-prima de Joyce e por ser ela uma espécie de base para as suas outras duas obras-primas: Ulisses e Finnegans Wake.

        Em Retrato de um artista quando jovem Joyce aparece com sua autobiografia na personagem de Estevão Dedalus. A história se passa em Dublin. Para o autor não foi difícil ambientar sua história na capital da Irlanda, por ter ele nascido nessa cidade e nela ter passado sua infância, juventude e os primeiros anos da idade adulta. Para o escritor, Dublin pouco lhe oferecia além dos valores convencionais, que não os aceitava. Nessa obra reflete-se a Irlanda, segundo sua visão, e as suas amizades.

        Em O retrato estão presentes o talento de Joyce e a experiência por ele tida com a leitura de autores que o influenciaram: Giordano Bruno, Dante, D'Annunzio, Flaubert, Moore, Yates, Arthur Symons. Mais ainda: tudo o que lera sobre o movimento simbolista; dentre alguns autores, estão: Aristóteles, Tomás de Aquino, Shakespeare, Jonson. A respeito dessa obra e dessa fase da vida de Joyce, manifesta-se S.L. Goldberg (in Joyce, Civilização brasileira, Rio de Janeiro, 1968):

        Há, todavia, uma lenda que é preciso desfazer desde o princípio. Muitos leitores, tomando o Portrait (Retrato) demasiado à letra, como autobiografia, admitiram que Joyce aos dezoito anos de idade conhecia admiravelmente Santo Tomás de Aquino e por ele se deixava influenciar. Nada mais errado. Se Joyce sofreu influências marcantes no início de sua atividade literária, foi sobretudo dos românticos, particularmente de Shelley. Diz mais Goldberg:

        Com A portrait of the artist as a young' [Retrato do artista quando jovem], Joyce encontrou-se a si mesmo – nos dois sentidos da palavra. Recriando o processo pelo qual se tenha tornado o “eu” presente, confirmou igualmente a maturidade artística a que atingira.

        A primeira coisa que descobriu – salienta Goldberg -, nessa visão retrospectiva foi um padrão de progresso moral e alienação social – um padrão típico da sociedade européia, pelo menos desde os românticos. O indivíduo cresce para chegar à consciência, dentro de um ambiente social específico e é, em parte, moldado pelas pressões que recebe desse ambiente. Mas, enquanto cresce, vê cada vez melhor que a sociedade é demasiadamente fragmentada, materialista e restritiva para poder sustentá-lo, não lhe oferece alimento espiritual, nem cultura utilizável. É, porém, demasiado poderosa para ser enfrentada e transformada com facilidade. Se o indivíduo é artista, o problema é especialmente delicado. Exatamente por causa de sua maior sensibilidade, é constrangido de ficar à parte da sociedade em que vive. Exatamente por causa de sua alienação, acaba por representá-la na sua condição, da maneira mais clara possível.

        Para Goldberg, Retrato do artista quando jovem e Ulisses, lograram alcançar um fim como obras simbólicas da “vitalidade moral (que é o seu verdadeiro assunto) e que exploram o significado mais amplo do “eu” particular, retratados em cada uma delas”.

        O crítico literário Jean Paris (in Joyce, Rio de Janeiro: J. Olympio, 1992) ressalta que “se Dublinenses era o livro do declínio, Retrato do artista quando jovem será a ressurreição”. Jean Paris, transcreve este pequeno trecho da obra de Joyce: “Primavera selvagem. Nuvens fugidias... Bem-vindo ó vida!”

        Mas a flagrante insistência de Joyce em sugerir seu caráter alegórico – diz Jean Paris - indica que esse renascimento transcende a simples biografia. É aqui que o jogo da realidade e dos símbolos vai começar, para tomar depois, e, Ulisses e Finnegans Wake as proporções de uma verdadeira filosofia. Joyce relata sua aventura pessoal, os estudos em Clongowes, o ingresso na vida social, a crise religiosa, as dúvidas, a vitória; por outro lado, assinala também o que ela tem em comum com a sorte de certos heróis históricos ou legendários, de modo que a intriga, repercutida, sistematizadas por essas alusões, supera acontecimentos que a compõem e surge como a soma de vários destinos e mitos.

        Prosseguindo na sua análise de Retrato do artista quando jovem (Portait of the artist as a young man), Jean Paris assinala:

        O tema de Dedalus parece tão claro que o título francês, Dedalus, corresponde infinitamente melhor ao espírito do livro do que o original, A portrait of the artist as a young man. É sobre a imagem de um dédalo, com efeito, que o romance é construído, todos em ângulos bruscos, em desvios, bifurcações, cada motivo se interrompendo, se ramificando como um corredor onde se avança pressentindo alçapões por todo lado, portas falsa e perspectivas insólitas.

        A intriga - frisa Jean Paris - surge naturalmente de tal arquitetura: ela contará os repetidos esforços de Stephen para sair dessa armadilha que receberá sucessivamente os nomes de infância, colégio, religião, família, pátria, História, tudo que há séculos aprisiona o indivíduo ou se opõe a seu livre desabrochar. Mas a cronologia vai mais longe. A tradição representa Dedalo prisioneiro do labirinto que ele próprio construíra: não seria o caso de ver o artista num conflito com sua obra do qual, só a renegando poderia se libertar? É claro que Joyce é esse ilustre construtor que, como o romancista, criava estátuas animadas... Além disso, Dedalo, também pedreiro, escultor, mecânico, é considerado o mestre dos gregos na arte da navegação. Portanto, Ulisses foi para esse precursor o que o aluno é para o mestre e o capitão para o armador (...).

        Para acessar a primeira parte deste trabalho, clique em: JAMES JOYCE - PARTE I

REFERÊNCIAS:

GOLDBERG, S.L. Joyce. Autores e críticos. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968.

PARIS, Jean. Joyce. Trad. de Maria Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro, José Olympio, 1992.

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JAMES JOYCE – PARTE VI

           por Pedro Luso de carvalho

        Dando continuidade ao nosso trabalho sobre a obra de James Joyce, vamos colher as impressões de Harold Bloom, uma das figuras mais importantes da teoria literária e da crítica norte-americana, professor de humanidades Universidade de Yale e de inglês na Universidade de Nova York. Dele escolhemos trechos de seu ensaio intitulado O Agon de Joyce com Shakespeare (in O Cânone Universal, Editora Objetiva, Rio de Janeiro, 2001), em cujos trechos Bloom aborda o romance Finnegans Wake, de Joyce.

       
        Harold Bloom nasceu a 1 de julho de 1930, em Nova York, USA. Ainda leciona na University Yale e na Universiry New York.

       
        Bloom é autor de dezenas de livros, dentre eles, uma Teoria da Poesia, bem como trabalhos que abordam o surgimento da América pós-cristã, com as consequências advindas de tais experiências religiosas, onde o interesse e a fascinação sempre se fizeram presentes. O crítico também escreveu diversas teorias controversas sobre a literatura, por ser um defensor intransigente da arte pela arte, opondo-se às idéias marxistas, historicistas, pós-modernos, etc.

       
        Sobre Harold Bloom, escreve o teórico da literatura Terry Eaglton: “A teoria literária de Bloom representa uma volta apaixonada e desafiadora à tradição romântica protestante. Para ele, a crítica de Bloom revela com clareza o dilema do liberal moderno, ou humanista romântico, o fato que não é possível uma reversão a uma fé humana otimista, serena, depois de Marx, Freud e do pós-estruturalismo, mas que por outro lado qualquer humanismo, como o de Bloom, tenha sofrido pressões agônicas dessas doutrinas”.

      Vejamos agora o que Harold Bloom diz sobre o último romance de Joyce: “Finnegans Wake, concordam todos os críticos, começa onde termina 'Ulisses' [...]. Joyce chamou o seu Finnegans Wake de uma “história do mundo”. “É uma história muito peculiar e forte, que inclui história da literatura, e toma toda a literatura como modelo, ao contrários de Ulisses, que se baseava num curioso amálgama de Hamlet e A Odisséia. Bloom lembra que Adeline Glasheen, observou em seu livro Third Census of Finnegans Wake que Shakespeare, o homem e suas obras, era a matriz de Wake.

        A maior diferença entre o Shakespeare de Ulisses - observa Bloom, “ - por mais espírito santo que eu descubra ser, e o de Finnegans Wake, é que Joyce pela primeira vez se dispõe a manifestar inveja de seu precursor e rival. Deseja não os talentos e a amplitude de Shakespeare – achava-se igual a ele nisso – mas tem acertadamente ciúme do público de Shakespeare. Esse ciúme torna Wake mais uma tragicomédia que a comédia pretendida por Joyce. A recepção do livro desencorajou o Joyce agonizante, mas como poderia ser diferente? Nenhuma outra obra literária da língua desde as Profecias de Wake apresenta tantos obstáculos iniciais mesmo para o leitor mais sério, generoso e informado.

        Olhando para as páginas de Wake, mesmo o leitor generoso deve perguntar-se se Joyce sabia a que altura elevava o prêmio de estímulo freudiano para alguém que quisesse saltar em sua obra maior. Hesitante, mas após ruminar o assunto por alguns anos, acho que o desafio de Shakespeare a Joyce – diz Harold Bloom – foi parte do estímulo para a desesperada audácia de Wake. Ulisses tentou absorver Shakespeare no terreno dele próprio: Hamlet. Dublin é um grande contexto, mas não o bastante para engolir Shakespeare, como indica mais ou menos claramente um momento climático na parte de Circe, passada no inferno de Nightown (...).

        O fim de Finnegans Wake – diz Bloom -, o monólogo de Ana Lívia agonizante – mãe, esposa e rio – é freqüente e corretamente julgados pelos críticos como o mais belo trecho de Joyce. Chegando aos cinqüenta e oito anos, ele escreveu essa ficção final, evidentemente em novembro de 1938. Pouco mais de dois anos depois, estava morto, pouco antes de fazer sessenta. Patrick Parrinder observa com sensibilidade que “a morte, que fora encarada com curiosidade, angústia, gozação e farsa na obra anterior de Joyce é aqui objeto de dolorosa emoção, um terrível arrebatamento”. Se se pusesse Shakespeare em lugar de Joyce nessa frase eloqüente, o "aqui" seria a morte do rei no final do Rei Lear. O rio voltando para o mar e o fim de Joyce seriam uma versão de Cordélia morta nos braços do pai louco, destinado a morrer muito breve.

        Pode-se viver toda a história literária numa noite de sono? Finnegans Wake responde sim e afirma que toda a história pode passar por nós num longo sonho descontínuo – afirma Bloom. Antony, dedicado discípulo de Joyce – em contraste com Samuel Beckett, que rompeu – diz que “é a coisa mais natural do mundo ver Dr. Johnson e Falstaff, junto com a vizinha, esperando na estação ferroviária de Charing Cross”.

        Harold Bloom não deixa de observar que “O fato de Joyce misturar Shakespeare e história é inteiramente natural, mas ou Wake é um livro mais sombrio do que pretendia ser, ou então Shakespeare se insinuou onde quis (...).”

        S. L. Goldberg, diz (in Joyce, Civilização Brasileira): “Seja-me lícito, de começo, que eu não creio que Finnegans Wake mereça uma exegese pormenorizada. Naturalmente há muitos que pensam o contrário e explicam uma porção de coisas a respeito do livro: sua situação “literal” (o taberneiro de Dublin, H.C Earwicker, sua família, seu sonho); sua mitologia (H.C.E., o amante-marido-pai arquétipo: a amante-esposa-mãe A.L.P.; os gêmeos Shem e Shaun, a amante filha; os ciclos históricos de Vico; as polaridades dos opostos idênticos de Bruno; os eternos temas amor, casamento, crime, julgamento, guerra, civilização e decadência, queda e ressurreição, etc.); seus expedientes técnicos (a fusão de heróis e situações, a estrutura circular, os “motivos” recorrentes, as alusões e paródias, o “simbolismo” esotérico, o penetrante jogo de palavras, etc.).

       Apesar disso a obra em si mesma parece-me ser um malogro artístico. [Goldberg faz alusão à existência de uma indispensável e sempre convincente gazua para a obra agigantada e erudita e amalgamado “monomito” da vida humana.] E apesar das asserções entusiásticas de seus admiradores, as perguntas que o leitor comum é levado a fazer ainda são, conforme creio, as mais importantes – questões que se relacionam menos com o seus “significado” verbal, ou com o seu mecanismo, do que com o seu valor: por que Joyce sempre a intentou, por que parece tão laboriosa e, mais particularmente, por que compensa tão pouco lê-la de ponta a ponta?” Por outro lado Goldberg reconhece a seriedade dos propósitos de Finnegans Wake, de Joyce.

        No livro Joyce, de Jean Paris (in J. Olympio, Rio de Janeiro, 1992), vemos que: “Os habitantes de Ulisses nascem da aurora, Earwicker, sua mulher Anna Livia, seus filhos Shem e Shaun e sua filha Isabel nascem do crepúsculo e se esvanecem pela manhã. A vida deles não passa de um sonho, mas, como resume a do mundo inteiro, Finnegans Wake começa onde acaba e acaba onde começou. Um cabaré à entrada de Phoenix Park. A lua se ergueu, o rio murmura, reflete a igreja Adão e eva, carrega seu filho rumo ao oceano... Dublin dorme; e esboça-se o sonho cujo privilégio é abolir toda a consciência do lugar, do momento e da pessoa. Mal Earwicker abre os olhos, seu quarto se amplia, se povoa de seres fantásticos: Madama aparece, mergulha em seu leito: Anna Liffey; a família refaz o curso das eras, se vê expulsa do paraíso, erra de margem em margem; os irmãos, que se detestam, engendram as guerras, as devastações; de Isabel, a senhorita se transforma nessa Isolda a que o bairro deve seu nome: Chapelizod... E eis que, convocadas pela causualidade das assonâncias, formadas na lógica estranha do sonhador, ao longo de toda essa noite se estabelecerão, entre esses dublinenses e os grandes do passado, os símbolos, os mitos, as religiões, a própria terra, os mais profundos parentescos.

        Terrestre, citadina, histórica, legendária, celeste – diz Jean Paris – a mesma estratificação se observa nos heróis de Finnegans Wake, exceto pela nuança de que as alegorias já não lhe são estranhas, mas consubstanciais.

        Assim como Ulisses, Finnegans Wake também não se liga ao eterno retorno. Sabemos que seu projeto inspira-se na filosofia cíclica de Vico – frisa Jean Paris – e segue vigorosamente as quatro fases que o italiano atribuía ao destino de toda sociedade: a teocracia, a aristocracia, a monarquia e a anarquia. [...] Em lugar algum, senão pelo jogo, Finnegans Wake afirma que o mundo permanece para sempre o mesmo, porque viver é modificar sua verdade a todo instante, e o fim consagrará muito mais um triunfo sobre o tempo que uma submissão às suas leis infernais. Eterno retorno? Eterna partida".

        Para acessar a sétima parte deste trabalho, clique em: JAMES JOYCE - PARTE VII

 

REFERÊNCIAS:

BLOOM, Harold. O Cânone Ocidental. Os Livros e a Escola do Tempo. Trad. Marcos Santarrita. Rio de Janeiro, Objetiva, 1968.

GOLDBERG, S.L. Joyce. Autores e críticos. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968.

PARIS, Jean. Joyce. Trad. de Maria Ignez Duque Estrada. Rio de Janeiro, José Olympio, 1992.

PATRICK, Julian. Grandes escritores. Rio de Janeiro, Sextante, s/d.

JAMES JOYCE – PARTE V

                 por Pedro Luso de carvalho

       
       Em trabalhos posteriores e subsequentes a este, continuaremos falando de James Joyce e de sua obra. Neste, apresentaremos a conclusão do ensaio de Ezra Pound sobre a criação mais importante do escritor dublinense: Ulisses. Antes, porém, lembramos o que disse Pound no seu ensaio – no término da última postagem: “(...) não consigo lembrar-me de nenhum outro prosador cuja situação relativa na panliteratura tenha permanecida inalterada pelo advento de Ulisses”.

       
        Diz mais, Ezra Pound: “James (H) fala com sua própria voz, tão bela, até mesmo quando, por vezes, suas criaturas deveriam usar as 'delas mesmas'; Joyce fala, senão com a língua dos homens e dos anjos, pelo menos com uma linguagem múltipla e miltiforme, de meninos, de pregadores ambulantes, de gente polida e impolida, de empregados de postos de gasolina e de agentes funerários, de Gertie DcDoewll e Mr. Deasey.       
       

        As pessoa lêem Proust – diz Pound – e o acham perfeito; Leêm H. J. [Henry James] e sabem que ele é também perfeito; começam a ler Ulisses e acham, talvez acertadamente, que Joyce não o é tanto; que, de qualquer forma, é menos elegante; e consideram com quanta perfeição tanto James como Proust transmitem suas atmosferas; no entanto a atmosfera do episódio de Gerty-Nausikaa, com suas ressonâncias de serviço vespertino, é indubitavelmente transmitida com um grau de certeza e eficiência que nem James nem Proust jamais excederam.

       
        E estirado em casa, quando nosso autor se está sentindo mais ou menos aliviado - prossegue Pound – por ter tirado dos ombros o peso do livro, descobrimos, se não talentos elegantes, pelo menos acrobacias tais, saltos e vôos de trapézio e proezas técnicas de tal ordem que pareceria temerário dogmatizar com relação às suas limitações. Por outro lado, o seu conjunto em bloco e de cambulhada, fica inteiramente fora do compasso e órbita de H. J. [Henry James], fora do circuito e órbita de Proust.

        Embora se possa alegar que ele conhece “aquele provincianismo que precisa estar sempre atardando-se em alusões a algum livro ou costume local” – avalia Pound -, é preciso admitir, também, que nenhum autor é mais lúcido ou mais explícito ao apresentar as coisas de tal maneira que o chinês imaginário ou um cidadão do século quarenta e um poderiam, sem recorrer a obras de referência, adquirir uma noção muito boa da cena e dos hábitos retratados.  

        Poynton com seus espólios , diz Pound, forma uma imagem menos vívida que a desejada residência de Bloom, com dois andares e acessórios. As recordações de In Old Madrid, seja como for, não são pedantes; o low back car é um regionalismo, creio eu. Mas, de modo geral, não acredito que as alusões regionalistas interfiram na compreensão geral.

       
        Neste super-romance, nosso autor também fez incursões na epopéia e, pela primeira vez desde 1931, ressuscitou os personagens infernais - lembra Pound; as suas fúrias não são figuras teatrais; por simples reversão, ele trouxe de volta as fúrias, suas flagelantes damas de Castelo. Telêmaco, Circe, todo o resto do bando da Odisséia, a ruidosa caverna de Eolo vão se situando gradualmente no espírito do leitor, com maior ou menor rapidez, segundo esteja ele ou não familiarizado com Homero. Essas correspondências fazem parte do medievalismo de Joyce e são antes de tudo problema dele, um travejamento, um recurso de construção, justificado pelo resultado e só por ele justificável. O resultado é um triunfo da forma, de equilíbrio, um esquema fundamental com arabescos e contínuo entrelaçamento.
       

        A melhor crítica de qualquer obra, a meu ver a única crítica de qualquer obra de arte que tem valor permanente ou mesmo moderadamente duradouro, vem do escritor ou artista criativo que executa a tarefa seguinte; 'e não', nunca dos jovens cavalheiros que elaboram generalidades em torno do autor, diz Pound. A Salomé de Laforgue é a verdadeira crítica de Salammbô; Joyce, e talvez Henry James são os críticos de Flaubert. Para mim, como poeta, as Tentations são jettatura, efeito da era de Flaubert; quero dizer que ele estava interessado em determinadas questões hoje inteiramente mortas porque viveu em determinado período; felizmente, ele deu um jeito de enfeixar esses assuntos em um ou dois livros e de deixá-los fora de sua obra sobre temas contemporâneos; ponho-os de lado, tal como se põe de lado o tratado de Dante De Aqua et Terra, como algo que só tem hoje valor arqueológico. Joyce, trabalhando no mesmo meio que Flaubert, faz a crítica inteligente: “Poderíamos acreditá-lo se Flaubert nos tivesse primeiro mostrado Santo Antônio em Alexandria olhando para as mulheres e para as vitrinas dos joalheiros”.

       
        Ulisses contém 732 páginas de tamanho duplo, o que significa que o seu tamanho é quase o de quatro romances comuns, e até mesmo uma lista de seus diversos pontos de interesse ultrapassaria provavelmente o espaço de que disponho, frisa Pound; no episódio dos Ciclopes, temos uma medida da diferença entre a realidade a realidade tal como é representada nas diversas formas elevadas de expressão; a sátira sobre os diversos maneirismos mortos da linguagem culmina na cena da execução, sangue e açúcar curtidos em clichês e retórica; exatamente o que merece o público e exatamente aquilo que toma todas as manhãs com o seu mingau de aveia, no Daily Mail e no jornalismo sentimental-teórico; talvez seja esta a peça mais selvagem de sátira que tivemos desde que Swift sugeriu uma cura para a fome na Irlanda. Henry James queixou-se de Baudelaire, “Le Mal, você se dá importância excessiva (...) nossa impaciência é da mesma espécie que (...) se para “As flores do Bem” alguém nos apresentasse uma rapsódia de torta de ameixas e e água de colônia”; Joyce se dispôs a fazer um inferno e o fez. 

        Apresentou a Irlanda sob o domínio Inglês – frisa Pound -, quadro tão verídico que um covarde de décima categoria como Shaw (Geo. B.) não se atreveu nem sequer a olhá-lo de frente. Por extensão, Joyce apresentou todo o ocidente sob o domínio do capital. Os pormenores do mapa urbano são locais, mas Leopold Bloom (né Virag) é ubíquo. Sua esposa Gea-Tellus, o símbolo da terra, é o solo do qual a inteligência luta por librar-se, e no qual retomba saeculum saeculorum. Como Molly, é uma cadela grosseira, não uma prostituta, uma adúltera, il y en a. Suas meditações finais não são censuradas (reverências à psicanálise fazem-se necessárias nesta altura). O “sensor” no sentido freudiano foi removido. Os pensamentos noturnos de Molly, diferentes dos que foram versificados no outrora ubíquo poema do Sr. Young são desvendados; ela acaba por dizer que seu corpo é uma flor; sua última palavra é afirmativa. As maneiras da sociedade polida onde ela vive não conseguiram penetrar-lhe a sua crosta, ela vive presumivelmente na Patagônia, assim como vive em Jersey City ou Camden.

       
        E o livro é proibido nos Estados Unidos, onde toda a criança de sete anos tem ampla oportunidade de absorver os pormenores do caso Arbuckle ou de duzentos outros casos igualmente nauseabundos nos 270.000.000 de exemplares dos 300.000 jornais que diariamente nos informam. Retomemos à pergunta dos Goncourt: “Deveria o povo permanecer sujeito a uma regulamentação literária? Serão essas classes destituídas de valor, serão por demais vis as desventuras, serão os dramas catástrofes por demais mal apresentadas, os horrores por demais destituídos de nobreza? Agora que o romance se desenvolveu, agora que se tornou a grande forma literária (...) a investigação social, para análise e pesquisa psicológica, exigindo estudos e impondo a seu criador os encargos da ciência (...) buscando fatos (...) deve ou não o romancista escrever com a precisão e, por conseguinte, com a liberdade do sábio, do historiador, do físico?”, interroga Pound. 

        Se a única classe que, nos Estados Unidos, precisa pensar deve ser obstada por uns poucos maníacos, quem não poderá, e não se atreverá a interferir com as exibições de pernas na Broadway? Irá alguém, por causa de duas ou três palavras que todo garoto vê escritas nas paredes das privadas, se embrenhar nas duzentas páginas sobre a consubstanciação ou o aspecto biográfico de Hamlet? E deveria um relato que marca época, pergunta Pound, acerca da condição do espírito humano no século XX (primeiro da nova era), ser falseado pela omissão dessa meia dúzia de palavras, ou por uma pretensa ignorância de atos extremamente simples? O dia de Bloom não é censurado, muito bem. A análise de fezes, no hospital ali da esquina, não é censurada. Ninguém, salvo um presbiteriano, contestaria a utilidade da exatidão da última. Uma grande obra-prima literária é feita para inteligências tão sérias quanto as que se consagram à ciência da medicina.O antropólogo e o sociólogo têm direito a documentos igualmente exatos, a relatórios e generalizações igualmente sucintos, que raramente obtêm, considerando-se a complexidade do assunto em questão, e a idiotice das superstições correntes.

        
        Um relatório fabiano sobre o leite tem, para o legislador – argumenta Pound – menos utilidade que o conhecimento contido em L'Education Sentimentale ou em Bovary. Supõe-se que o legislador cuide de assuntos humanos, ocupe-se da civilidade das aglomerações humanas. Le beau monde gouverne – ou governou outrora – porque tinha acesso ao conhecimento condensado; a Idade Média era governada por aqueles que sabiam ler; uma aristocracia recebeu o tratado de Maquiavel antes dos cervos. Uma plutocracia muito limitada recebe agora as novidades, uma fração das quais (não muito susceptível de lançar luz excessiva sobre os mercados vizinhos) é posteriormente publicada nos jornais. Jefferson talvez tenha sido o último servidor público americano a ter algum senso geral de civilização. Molly Bloom julga Griffth sarcasticamente pela “sinceridade de suas calças”, e a edição parisiense do 'Tribune' nos conta que o congresso dos alfaiates declarou ser o Pres. Harding o mais elegante Primeiro Magistrado.

       
        Longe de mim a intenção de depreciar as vantagens de se ter um presidente capaz de enfrentar com igualdade de termos calçais paradigmas indumentários como o Sr. Balfour e de Lord (ex Mr.) Lee de Fareham (e Checquers), mas fique igualmente distante de mim menosprezar a utilidade pública da precisão de linguagem – advoga Pound – que só se pode colher da literatura, e que o sucinto J. Cesar, ou o lúcido Maquiavel, ou o autor do Code Napoleon, ou Th. Jefferson, para citar um exemplo local, de maneira alguma teriam desprezado.


        Evidentemente, é cedo demais para saber se nosso dirigente atual se interessa por essas questões; sabemos apenas que o falecido pseudo-intelectual Wilson não se interessava, assim como não se interessavam o falecido bombástico Teddy, e Taft, McKinley e Cleveland, e que, remontando tão longe quanto nos permite a memória, nenhum presidente americano jamais pronunciou uma só palavra que implicasse o menor interesse pela, ou consciência da, necessidade de vitalidade intelectual ou literária nos Estados Unidos. Algum senso de estilo poderia ter salvo os Estados Unidos e a Europa de Wilson; teria sido proveitoso para os nossos diplomatas, O mot juste é de qualidade pública. Eu nada posso fazer.


        Não estou apresentando este fato como um calmante para os estetas que pretendem sejam todos os autores fundamentalmente inúteis. Nós somos governados por palavras, as leis são gravadas em palavras, e a literatura é o único meio de manter vivas e precisas essas palavras. O espécime de fungo apresentado em minha ampla carta de fevereiro mostra o que acontece à linguagem quando cai nas mãos de especialistas analfabetos.

       
        Ezra Pound conclui o seu ensaio sobre Ulisses, dizendo - depois de ter atacado os políticos norte-americanos pela insensata proibição de sua publicação na América do Norte: Ulisses fornece assunto para um simpósio, mas do que para um só carta, ensaio ou resenha”.

      
          Para acessar a sexta parte deste trabalho, clique em: JAMES JOYCE - PARTE  VI 

REFERÊNCIAS:
POUND, Ezra. A arte da poesia. Tradução. de Heloysa de Lima e José Paulo Paes. São Paulo: Editora Cultrix, 1975, pp. 131-139.



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JAMES JOYCE – PARTE IV

               
        

                   por Pedro Luso de Carvalho

       
   
       Na postagem anterior, vimos o que escreveu Edmundo Wilson acerca da obra de James Joyce. Nesta, o enfoque será de Ezra Pound sobre o romance Ulisses. O norte-americano Erza Pound, um dos mais importantes poetas da língua inglesa e crítico literário, e que foi contemporâneo Joyce, foi o primeiro a reconhecer o talento desse dublinense que tinha suas obras recusadas reiteradamente pelos editores, mas que, mais tarde, se tornaria um dos romancistas mais importantes de todos os tempos. Mas, antes de apresentarmos o ensaio sobre Ulisses, por Ezra Pound, vamos conhecer alguns aspectos interessantes do caráter do poeta, descritos por um compatriota seu, o também célebre escritor Ernest Hemingway, no seu livro Paris é uma festa.       
       
        Sobre Ezra Pound, diz Hemingway: “Mas a verdade era que ele gostava de tudo o que seus amigos fizessem; a lealdade, porém, sendo um belo sentimento humano, pode levar a julgamentos críticos desastrosos. Ezra e eu jamais discutíamos a respeito dessas coisas porque eu me calava sobre aquilo de que não gostasse. Se um homem gosta da literatura ou da pintura que seus amigos fazem, pensava eu, é como certas pessoas gostam de suas famílias”. Em outro trecho de Paris é uma festa, diz Hemingway: “Ezra era muito melhor e demonstrava ter mais caridade cristã com as pessoas do que eu. Seus próprios escritos, quando ele acertava a mão, eram tão perfeitos e ele se mostrava tão sincero em seus equívocos, tão enamorado de seus erros e tão gentil com seus semelhantes que sempre o considerei uma espécie de santo. Às vezes chegava a ser dominado pela cólera, mas qual o santo, que jamais a conheceu?”

        O ensaio sobre Ulisses - romance de James Joyce -, constituiu na “Carta de Paris” de Ezra Pound a The Dial, Nova Iorque, de 6 de junho de 1922. Está datado de “maio de 1922”: “Todos os homens deveriam “Unir-se para exaltar Ulisses”; os que não o fizerem, contentem-se com um lugar nas fileiras inferiores da intelectualidade; não quero dizer que todos deveriam enaltecê-lo a partir de um mesmo ponto de vista, mas todos os homens de letras sérios, escrevam críticas ou não, indiscutivelmente terão de fazer uma para seu próprio uso. Para começar com assuntos acima de discussão, eu diria que Joyce tomou a arte de escrever onde Flaubert a havia deixado.

        Em Dubliners (Dublinenses) e The Portrait (Retrato do Artista Quando Jovem), diz Pound, ele não fora além dos Trois Contes ou de L'Education; em Ulisses, levou adiante um processo iniciado em Bouvard et Pécuchet; levou-o a maior grau de eficiência, de densidade; engoliu toda a Tentation de St. Antoine, que serve de paralelo para um único episódio do Ulisses. Ulisses possui mais forma que qualquer romance de Flaubert. Cervantes parodiava os seus predecessores e poderia ser tomado como base de comparação para outro dos modos de concisão de Joyce, mas enquanto Cervantes satirizava uma maneira de loucura e um tipo de expressão bombástica, Joyce satiriza pelo menos setenta e inclui, por implicação, uma história completa da prosa inglesa.

        

        Os Srs. Bouvard e Pécuchet – prossegue Pound  –  são a base da democracia; Bloom também é a base da democracia; é o homem das ruas, o homem ali ao lado, o público, não o nosso público, mas o público do Sr. Wells; para o Sr Wells, ele é o público de Hocking, é o homme moyen sensuel; é também Shakespeare, Ulisses, O Judeu Errante, o leitor de Daily Mail, o homem que acredita no que vê nos jornais, o Homem Comum, e “o trouxa”...

        [...] Após registrar os costumes em Bovary – diz Pound – e os hábitos da cidade em L'Education, Flaubert se dispôs a completar seu registro da vida no século XIX apresentando todos os tipos de coisas que o homem mediano da época poderia ter na cabeça; Joyce descobriu um método mais expedito de condensação e análise. Depois que Bouvard e seu amigo se retiraram para o campo, a narrativa inacabada de Flaubert se arrasta; em Ulisses, tudo pode acontecer, a qualquer momento; Bloom sofre kata thumon; “cada sujeito roendo seu próprio fígado e suas luzes”; e polumetis e receptor de todas as coisas.

        Os personagens de Joyce – pondera Pound – não somente falam uma linguagem própria como também pensam sua própria linguagem. Assim Master Digman ficou a olhar para o cartaz: “two puckers stripped to their pelts and putting up their props”.

        Na seqüência do ensaio de Pound vemos que quatro parágrafos não foram traduzidos por Antônio Houaiss, para a edição da Civilização Brasileira; certamente tal decisão deveu-se a determinado critério do tradutor para não descaracterizar o texto original, em razão da linguagem empregada por Joyce, com diversidade de dialetos, que nem sempre encontra o significado correspondente na língua portuguesa. De qualquer forma, nas notas de rodapé Houaiss não se furtou de traduzir tais parágrafos, que deixamos de transcrever aqui.

        Ezra Pound fala sobre os dialetos empregados pelo autor: “Esta diversidade de dialetos permite que Joyce apresente sua matéria, seus estados de espírito, com grande rapidez; é tão pouco sucinto quanto, em Flaubert, o exame exaustivo das relações entre Emma e sua sogra, ou o do caráter de Père Rouault, condensado em sua última carta a Emma; é, porém, mais rápido que o registro das “idéias recebidas” em Boubard et Pécuchet.

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        Ulisses é, provavelmente, tão pouco reproduzível – afirma Pound – quanto Tristam Shandy; quero dizer não se pode repeti-lo; não se pode tomá-lo como modelo, tal como se poderia fazer com Bovary; mas ele completa algo começado em Bouvard; e é, definitivamente, um acréscimo ao acervo internacional de técnicas literárias.

        Os romances de grande circulação – prossegue Pound – até mesmo os melhores, parecem infinitamente compridos, e infinitamente sobre-carregados depois de se ter visto como Joyce extrai até a última gota de uma situação, ciência ou estado de espírito, em meia página, seguindo um sistema catecísmico de perguntas e respostas, numa tirada à Rabelais.

        O próprio Rabelais fica; ele permanece, sólido demais para se deixar diminuir por qualquer continuador; era um rochedo contra as loucuras de sua época; contra a teologia eclesiástica, e, o que é mais notável, contra a cega idolatria dos clássicos, que começavam a entrar em moda. Ele recusou tudo, tudo junto, com ânsia maior que a jamais exibida por Joyce; mas não consigo lembrar-me de nenhum outro prosador cuja situação relativa na panliteratura tenha permanecida inalterada pelo advento de Ulisses”.

        Fica para a próxima postagem, a conclusão deste ensaio sobre Ulisses, de James Joyce, escrito em 1922, por Ezra Pound.
       

        Para acessar a quinta parte deste trabalho, clique em: JAMES JOYCE - PARTE V

REFERÊNCIAS:
HEMINGWAY. Ernest. Paris é uma festa. Tradução de Ênio Silveira. 12ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 2010.
POUND. Ezra. A arte da poesia. Trad.de Heloysa de Lima Dantas e José Paulo Paes. São Paulo: Editora Cultrix, 1976.

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JAMES JOYCE – PARTE III

          
               por Pedro Luso de carvalho


        Como nos ateremos, nesta postagem, a determinado trecho de um importante ensaio de Edmund Wilson sobre a obra de James Joyce, entendo ser importante falar um pouco sobre esse culto e inteligente escritor norte-americano, que era movido pela paixão do sentido: o mundo a política, a América, a literatura, Joyce, Henri James, Proust, as mulheres, como elaboração intelectual, como expressão literária e cultural. Wilson “foi simbolo de um mundo de graça, como diz Gore Vidal, na qual a literatura era talvez a maior atração”.

        Edmund Wilson nasceu em Red Bank, Nova Jérsey, 1895, USA, e faleceu em Talcottville, Nova York, em 1972. Foi contemporâneo de Hemingway, Fitzgerald e de William Faulkner, o último de uma geração educada, que se sustentava “quase que integralmente com jornalismo literário, coisa impossível, como diz Vidal, nos dias que correm, quando mais não fora porque, para todos os efeitos, o tipo de jornalismo literário não exite mais”.

        Wilson escreveu romances, contos e ensaios, mas foi no ensaio literário que se tornou mestre. Suas obras mais conhecidas são: Axel's Castle (O castelo de Axel), The Finland Station (Rumo à estação Finlândia), obras essas que se tornaram conhecidas no início dos anos 30. Escreveu para para The New Republic. Por curto período apoiou o Partido Comunista americano. Visitou a antiga União Soviética. “Mas, o que é fascinante ler-se hoje - diz Gore Vidal, in De Fato e de Ficção - não é o relato de Wilson sobre o que viu e fez, mas a maneira como ele se dedica a um assunto, um idioma, um mundo. É isso o que o singulariza dentre todos os outros críticos americanos. Ele faz questão de chegar à raiz das coisa”.

        Ulisses foi publicado foi publicado em Paris em 1922; nove anos depois, 1931, Edmund Wilson publica, nos Estados Unidos, Axel's Castle, quando ainda estava proibida a publicação da obra de Joyce (Ulisses), proibição essa que somente foi suspensa no final de 1933, mediante sentença judicial, na qual o juiz diz, na sua decisão, que o livro, embora “um tanto emético” não é “afrodisíaco”. No seu ensaio famoso sobre a obra de James Joyce, que integra O castelo de Axel, Edmund Wilson diz que:

        “Joyce nos conduz diretamente à consciencia de suas personagens, e, para fazê-lo, vale de métodos com que Flaubert jamais sonhou – os métodos do simbolismo. Em Ulisses, ele explora conjuntamente, como nenhum escritor cogitara fazer antes, os recursos do simbolismo e do naturalismo. O romance de Proust, conquanto magistral, representa talvez a decadência da ficção psicológica: ao elemento subjetivo é finalmente permitido invadir e mesmo arruinar mesmo aqueles aspectos do enredo, que, na realidade, deveriam ter sido mantidos em plano estritamente objetivo para que se pudesse acreditar que de fato estivessem ocorrendo.

        Mas o domínio que Joyce tem do seu mundo objetivo é total – prossegue Wilson: sua obra se firma inabalavelmente em alicerces naturalistas. Enquanto que em 'Em busca do tempo perdido' muitas coisas permanecem vagas – as idades das personagens e, por vezes, as circunstancias reais de suas vidas, como – o que é pior – a possibilidade de serem apenas pesadelos do herói -, Ulisses foi logicamente concebido e acuradamente documentado até o derradeiro pormenor: tudo quanto nele acontece é perfeitamente conseqüente, e sabemos com precisão o que vestem suas personagens, quanto pagaram por cada coisa, onde estiveram em diferentes horas do dia, que canções populares cantaram e cerca de quais acontecimentos leram nos jornais de 16 de junho de 1904.

        Todavia, quando somos admitidos à mente de qualquer uma delas – enfatiza Wilson -, vêmo-nos num mundo tão complexo e peculiar, e, por vezes, tão fantástico e obscuro, quanto o de um poeta simbolista; mundo que, por outro lado, nos é apresentado por meio de recursos similares de linguagem. Estamos mais à vontade nas mentes das personagens de Joyce do que possivelmente estaríamos, salvo após algum estudo, na mente de um Mallarmé ou de um Eliot, porque sabemos mais acerca das circunstâncias em que elas se encontram; deparamos, porém, a mesma espécie de confusão entre emoções, percepções e raciocínios, e provavelmente nos desconcertará a mesma espécie de hiatos de pensamento, quando certos vínculos na associação das idéias são deslocados para a mente inconsciente, obrigando-nos a adivinhá-los.

        Entretanto, Joyce levou mais longe os métodos do simbolismo – afirma Wilson: não se contentou com meramente armar uma cena naturalista para nela representar diretamente os pensamentos de suas diferentes personagens em monólogos simbolistas [...] O fato é que de cada um de seus episódios Joyce tentou fazer uma unidade independente, na qual se fundissem os diferentes grupos de elementos componentes – os pensamentos das personagens, os lugares em que estão, a atmosfera à sua volta, a sensação da hora do dia.

        Em Retrato do artista – lembra Wilson -, já havia ele experimentado, como Proust, variar a forma e o estilo das diferentes partes para ajustá-los à diferentes idades e fases de seu herói – desde os fragmentos pueris de impressões de meninice, passando pelas revelações extáticas e pelos pesadelos aterradores da adolescência, até as notações tranquilas e seguras da mocidade. Mas em Retrato do artista Joyce apresentava tudo do ponto de vista de uma única personagem, Dedalus, ao passo que em Ulisses se ocupa de uma porção de personalidades diferentes, das quais Dedalus não mais é o centro; ademais, seu método, que nos possibilita viver no mundo delas, nem sempre se resume a uma questão de nos fazer mudar de ponto de vista de uma personagem para outra.

        Para compreender o que Joyce faz, no caso - pondera Wilson -, devemos imaginar um grupo de poemas simbolistas, que incluem personagens cujas mentes são representadas simbolicamente em função, não da sensibilidade do poeta, a desempenhar um papel absolutamente impessoal e a se impor, sempre, todas as restrições naturalistas no tocante à história que está narrando, ao mesmo tempo em que permite todos os privilégios simbolistas quanto à maneira de narrá-la. É pouco provável que os primeiros episódios de 'Ulisses' nos preparem para isso: são tão claros e sóbrios quanto a luz matinal da costa irlandesa em que decorrem: as percepções que as personagens têm do mundo exterior são, via de regra, distintas de seus personagens e sentimentos sobre elas.

      
        Mas no escritório do jornal, pela primeira vez – diz Wilson -, uma atmosfera geral começa a ser criada, para além dos pensamentos específicos das personagens, merc da inserção, no texto, de cabeçalhos de jornal anunciando os incidentes da narrativa. E na cena da biblioteca, que ocorre no começo da tarde, o cenário e as pessoas exteriores a Stephen começam a dissolver-se, na sua percepção, exageradas e toldadas por alguns tragos à hora do almoço e pela excitação intelectual da conversa em meio à obscuridade e tranquilidade da biblioteca: “Olhos oglintônicos, vivos de prazer, se ergueram ariscoluzentes. A olhar alegremente, jovial puritano, por entre a entrançada madressilva”.

       
        Aqui, todavia - prossegue Wilson - , vemos tudo através dos olhos de Stephen - através dos olhos de uma única personagem; na cena Ormond Hotel, porém, que ocorre algumas horas mais tarde – nossos devaneios absorvem o mundo à nossa volta progressivamente, à medida que a luz do dia se desvanece e as impressões do dia se acumulam – as visões, os sons, a vibrações emocionais e os apetites por comida e bebida ao fim da tarde, o riso, o cabelo loiro-ruivo das garçonetes, o tilintar do carro de Blazes Boylan a caminho da casa de Molly Bloom, o ressoar dos cascos de cavalos do cortejo vice-real que se faz ouvir pela janela aberta, a balada cantada por Simon Dedalus, o som do acompanhamento de piano e o tranquilo jantar de Bloom -, embora não sejam todos eles, de começo a fim, percebidos por Bloom, misturam-se, muito pouco naturalisticamente, numa harmonia de som claro, cor vibrante, aguda sensação indistinta e luz desfalecente.

        A cena do bordel – conclui Wilson esse trecho de seu ensaio -, onde é noite e Dedalus e Bloom estão bêbados , assemelha-se a um filme em câmara lenta, no qual a visão intensificada da realidade continuadamente se muda em visões fantasmagóricas; e o abatimento após a excitação disso tudo, a lassitude e esqualidez do abrigo de cocheiros para onde Bloom leva Stephen a tomar café, são expressos numa prosa tão sensabor, tão enfadonha e banal quanto os incidentes que narra. Joyce chegou, por métodos diferentes, a um relativismo similar ao de Proust: reproduz literariamente os diferentes aspectos, as diferentes proporções e texturas que as coisas e pessoas assumem em diferentes ocasiões e sob diferentes circunstancias”.

        Para acessar a primeira parte deste trabalho, clique em JAMES JOYCE - PARTE I

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REFERENCIAS:
  WILSON, Edmund. O Castelo de Axel. Tradução de José Paulo Paes. 2ª ed. São Paulo: Companhia Das Letras, 2004
VIDAL, Gore. De fato e de ficção. Ensaios contra a corrente. Tradução de Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia Das Letras, 1987.



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