JAMES JOYCE – PARTE IV

               
        

                   por Pedro Luso de Carvalho

       
   
       Na postagem anterior, vimos o que escreveu Edmundo Wilson acerca da obra de James Joyce. Nesta, o enfoque será de Ezra Pound sobre o romance Ulisses. O norte-americano Erza Pound, um dos mais importantes poetas da língua inglesa e crítico literário, e que foi contemporâneo Joyce, foi o primeiro a reconhecer o talento desse dublinense que tinha suas obras recusadas reiteradamente pelos editores, mas que, mais tarde, se tornaria um dos romancistas mais importantes de todos os tempos. Mas, antes de apresentarmos o ensaio sobre Ulisses, por Ezra Pound, vamos conhecer alguns aspectos interessantes do caráter do poeta, descritos por um compatriota seu, o também célebre escritor Ernest Hemingway, no seu livro Paris é uma festa.       
       
        Sobre Ezra Pound, diz Hemingway: “Mas a verdade era que ele gostava de tudo o que seus amigos fizessem; a lealdade, porém, sendo um belo sentimento humano, pode levar a julgamentos críticos desastrosos. Ezra e eu jamais discutíamos a respeito dessas coisas porque eu me calava sobre aquilo de que não gostasse. Se um homem gosta da literatura ou da pintura que seus amigos fazem, pensava eu, é como certas pessoas gostam de suas famílias”. Em outro trecho de Paris é uma festa, diz Hemingway: “Ezra era muito melhor e demonstrava ter mais caridade cristã com as pessoas do que eu. Seus próprios escritos, quando ele acertava a mão, eram tão perfeitos e ele se mostrava tão sincero em seus equívocos, tão enamorado de seus erros e tão gentil com seus semelhantes que sempre o considerei uma espécie de santo. Às vezes chegava a ser dominado pela cólera, mas qual o santo, que jamais a conheceu?”

        O ensaio sobre Ulisses - romance de James Joyce -, constituiu na “Carta de Paris” de Ezra Pound a The Dial, Nova Iorque, de 6 de junho de 1922. Está datado de “maio de 1922”: “Todos os homens deveriam “Unir-se para exaltar Ulisses”; os que não o fizerem, contentem-se com um lugar nas fileiras inferiores da intelectualidade; não quero dizer que todos deveriam enaltecê-lo a partir de um mesmo ponto de vista, mas todos os homens de letras sérios, escrevam críticas ou não, indiscutivelmente terão de fazer uma para seu próprio uso. Para começar com assuntos acima de discussão, eu diria que Joyce tomou a arte de escrever onde Flaubert a havia deixado.

        Em Dubliners (Dublinenses) e The Portrait (Retrato do Artista Quando Jovem), diz Pound, ele não fora além dos Trois Contes ou de L'Education; em Ulisses, levou adiante um processo iniciado em Bouvard et Pécuchet; levou-o a maior grau de eficiência, de densidade; engoliu toda a Tentation de St. Antoine, que serve de paralelo para um único episódio do Ulisses. Ulisses possui mais forma que qualquer romance de Flaubert. Cervantes parodiava os seus predecessores e poderia ser tomado como base de comparação para outro dos modos de concisão de Joyce, mas enquanto Cervantes satirizava uma maneira de loucura e um tipo de expressão bombástica, Joyce satiriza pelo menos setenta e inclui, por implicação, uma história completa da prosa inglesa.

        

        Os Srs. Bouvard e Pécuchet – prossegue Pound  –  são a base da democracia; Bloom também é a base da democracia; é o homem das ruas, o homem ali ao lado, o público, não o nosso público, mas o público do Sr. Wells; para o Sr Wells, ele é o público de Hocking, é o homme moyen sensuel; é também Shakespeare, Ulisses, O Judeu Errante, o leitor de Daily Mail, o homem que acredita no que vê nos jornais, o Homem Comum, e “o trouxa”...

        [...] Após registrar os costumes em Bovary – diz Pound – e os hábitos da cidade em L'Education, Flaubert se dispôs a completar seu registro da vida no século XIX apresentando todos os tipos de coisas que o homem mediano da época poderia ter na cabeça; Joyce descobriu um método mais expedito de condensação e análise. Depois que Bouvard e seu amigo se retiraram para o campo, a narrativa inacabada de Flaubert se arrasta; em Ulisses, tudo pode acontecer, a qualquer momento; Bloom sofre kata thumon; “cada sujeito roendo seu próprio fígado e suas luzes”; e polumetis e receptor de todas as coisas.

        Os personagens de Joyce – pondera Pound – não somente falam uma linguagem própria como também pensam sua própria linguagem. Assim Master Digman ficou a olhar para o cartaz: “two puckers stripped to their pelts and putting up their props”.

        Na seqüência do ensaio de Pound vemos que quatro parágrafos não foram traduzidos por Antônio Houaiss, para a edição da Civilização Brasileira; certamente tal decisão deveu-se a determinado critério do tradutor para não descaracterizar o texto original, em razão da linguagem empregada por Joyce, com diversidade de dialetos, que nem sempre encontra o significado correspondente na língua portuguesa. De qualquer forma, nas notas de rodapé Houaiss não se furtou de traduzir tais parágrafos, que deixamos de transcrever aqui.

        Ezra Pound fala sobre os dialetos empregados pelo autor: “Esta diversidade de dialetos permite que Joyce apresente sua matéria, seus estados de espírito, com grande rapidez; é tão pouco sucinto quanto, em Flaubert, o exame exaustivo das relações entre Emma e sua sogra, ou o do caráter de Père Rouault, condensado em sua última carta a Emma; é, porém, mais rápido que o registro das “idéias recebidas” em Boubard et Pécuchet.

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        Ulisses é, provavelmente, tão pouco reproduzível – afirma Pound – quanto Tristam Shandy; quero dizer não se pode repeti-lo; não se pode tomá-lo como modelo, tal como se poderia fazer com Bovary; mas ele completa algo começado em Bouvard; e é, definitivamente, um acréscimo ao acervo internacional de técnicas literárias.

        Os romances de grande circulação – prossegue Pound – até mesmo os melhores, parecem infinitamente compridos, e infinitamente sobre-carregados depois de se ter visto como Joyce extrai até a última gota de uma situação, ciência ou estado de espírito, em meia página, seguindo um sistema catecísmico de perguntas e respostas, numa tirada à Rabelais.

        O próprio Rabelais fica; ele permanece, sólido demais para se deixar diminuir por qualquer continuador; era um rochedo contra as loucuras de sua época; contra a teologia eclesiástica, e, o que é mais notável, contra a cega idolatria dos clássicos, que começavam a entrar em moda. Ele recusou tudo, tudo junto, com ânsia maior que a jamais exibida por Joyce; mas não consigo lembrar-me de nenhum outro prosador cuja situação relativa na panliteratura tenha permanecida inalterada pelo advento de Ulisses”.

        Fica para a próxima postagem, a conclusão deste ensaio sobre Ulisses, de James Joyce, escrito em 1922, por Ezra Pound.
       

        Para acessar a quinta parte deste trabalho, clique em: JAMES JOYCE - PARTE V

REFERÊNCIAS:
HEMINGWAY. Ernest. Paris é uma festa. Tradução de Ênio Silveira. 12ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 2010.
POUND. Ezra. A arte da poesia. Trad.de Heloysa de Lima Dantas e José Paulo Paes. São Paulo: Editora Cultrix, 1976.

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JAMES JOYCE – PARTE III

          
               por Pedro Luso de carvalho


        Como nos ateremos, nesta postagem, a determinado trecho de um importante ensaio de Edmund Wilson sobre a obra de James Joyce, entendo ser importante falar um pouco sobre esse culto e inteligente escritor norte-americano, que era movido pela paixão do sentido: o mundo a política, a América, a literatura, Joyce, Henri James, Proust, as mulheres, como elaboração intelectual, como expressão literária e cultural. Wilson “foi simbolo de um mundo de graça, como diz Gore Vidal, na qual a literatura era talvez a maior atração”.

        Edmund Wilson nasceu em Red Bank, Nova Jérsey, 1895, USA, e faleceu em Talcottville, Nova York, em 1972. Foi contemporâneo de Hemingway, Fitzgerald e de William Faulkner, o último de uma geração educada, que se sustentava “quase que integralmente com jornalismo literário, coisa impossível, como diz Vidal, nos dias que correm, quando mais não fora porque, para todos os efeitos, o tipo de jornalismo literário não exite mais”.

        Wilson escreveu romances, contos e ensaios, mas foi no ensaio literário que se tornou mestre. Suas obras mais conhecidas são: Axel's Castle (O castelo de Axel), The Finland Station (Rumo à estação Finlândia), obras essas que se tornaram conhecidas no início dos anos 30. Escreveu para para The New Republic. Por curto período apoiou o Partido Comunista americano. Visitou a antiga União Soviética. “Mas, o que é fascinante ler-se hoje - diz Gore Vidal, in De Fato e de Ficção - não é o relato de Wilson sobre o que viu e fez, mas a maneira como ele se dedica a um assunto, um idioma, um mundo. É isso o que o singulariza dentre todos os outros críticos americanos. Ele faz questão de chegar à raiz das coisa”.

        Ulisses foi publicado foi publicado em Paris em 1922; nove anos depois, 1931, Edmund Wilson publica, nos Estados Unidos, Axel's Castle, quando ainda estava proibida a publicação da obra de Joyce (Ulisses), proibição essa que somente foi suspensa no final de 1933, mediante sentença judicial, na qual o juiz diz, na sua decisão, que o livro, embora “um tanto emético” não é “afrodisíaco”. No seu ensaio famoso sobre a obra de James Joyce, que integra O castelo de Axel, Edmund Wilson diz que:

        “Joyce nos conduz diretamente à consciencia de suas personagens, e, para fazê-lo, vale de métodos com que Flaubert jamais sonhou – os métodos do simbolismo. Em Ulisses, ele explora conjuntamente, como nenhum escritor cogitara fazer antes, os recursos do simbolismo e do naturalismo. O romance de Proust, conquanto magistral, representa talvez a decadência da ficção psicológica: ao elemento subjetivo é finalmente permitido invadir e mesmo arruinar mesmo aqueles aspectos do enredo, que, na realidade, deveriam ter sido mantidos em plano estritamente objetivo para que se pudesse acreditar que de fato estivessem ocorrendo.

        Mas o domínio que Joyce tem do seu mundo objetivo é total – prossegue Wilson: sua obra se firma inabalavelmente em alicerces naturalistas. Enquanto que em 'Em busca do tempo perdido' muitas coisas permanecem vagas – as idades das personagens e, por vezes, as circunstancias reais de suas vidas, como – o que é pior – a possibilidade de serem apenas pesadelos do herói -, Ulisses foi logicamente concebido e acuradamente documentado até o derradeiro pormenor: tudo quanto nele acontece é perfeitamente conseqüente, e sabemos com precisão o que vestem suas personagens, quanto pagaram por cada coisa, onde estiveram em diferentes horas do dia, que canções populares cantaram e cerca de quais acontecimentos leram nos jornais de 16 de junho de 1904.

        Todavia, quando somos admitidos à mente de qualquer uma delas – enfatiza Wilson -, vêmo-nos num mundo tão complexo e peculiar, e, por vezes, tão fantástico e obscuro, quanto o de um poeta simbolista; mundo que, por outro lado, nos é apresentado por meio de recursos similares de linguagem. Estamos mais à vontade nas mentes das personagens de Joyce do que possivelmente estaríamos, salvo após algum estudo, na mente de um Mallarmé ou de um Eliot, porque sabemos mais acerca das circunstâncias em que elas se encontram; deparamos, porém, a mesma espécie de confusão entre emoções, percepções e raciocínios, e provavelmente nos desconcertará a mesma espécie de hiatos de pensamento, quando certos vínculos na associação das idéias são deslocados para a mente inconsciente, obrigando-nos a adivinhá-los.

        Entretanto, Joyce levou mais longe os métodos do simbolismo – afirma Wilson: não se contentou com meramente armar uma cena naturalista para nela representar diretamente os pensamentos de suas diferentes personagens em monólogos simbolistas [...] O fato é que de cada um de seus episódios Joyce tentou fazer uma unidade independente, na qual se fundissem os diferentes grupos de elementos componentes – os pensamentos das personagens, os lugares em que estão, a atmosfera à sua volta, a sensação da hora do dia.

        Em Retrato do artista – lembra Wilson -, já havia ele experimentado, como Proust, variar a forma e o estilo das diferentes partes para ajustá-los à diferentes idades e fases de seu herói – desde os fragmentos pueris de impressões de meninice, passando pelas revelações extáticas e pelos pesadelos aterradores da adolescência, até as notações tranquilas e seguras da mocidade. Mas em Retrato do artista Joyce apresentava tudo do ponto de vista de uma única personagem, Dedalus, ao passo que em Ulisses se ocupa de uma porção de personalidades diferentes, das quais Dedalus não mais é o centro; ademais, seu método, que nos possibilita viver no mundo delas, nem sempre se resume a uma questão de nos fazer mudar de ponto de vista de uma personagem para outra.

        Para compreender o que Joyce faz, no caso - pondera Wilson -, devemos imaginar um grupo de poemas simbolistas, que incluem personagens cujas mentes são representadas simbolicamente em função, não da sensibilidade do poeta, a desempenhar um papel absolutamente impessoal e a se impor, sempre, todas as restrições naturalistas no tocante à história que está narrando, ao mesmo tempo em que permite todos os privilégios simbolistas quanto à maneira de narrá-la. É pouco provável que os primeiros episódios de 'Ulisses' nos preparem para isso: são tão claros e sóbrios quanto a luz matinal da costa irlandesa em que decorrem: as percepções que as personagens têm do mundo exterior são, via de regra, distintas de seus personagens e sentimentos sobre elas.

      
        Mas no escritório do jornal, pela primeira vez – diz Wilson -, uma atmosfera geral começa a ser criada, para além dos pensamentos específicos das personagens, merc da inserção, no texto, de cabeçalhos de jornal anunciando os incidentes da narrativa. E na cena da biblioteca, que ocorre no começo da tarde, o cenário e as pessoas exteriores a Stephen começam a dissolver-se, na sua percepção, exageradas e toldadas por alguns tragos à hora do almoço e pela excitação intelectual da conversa em meio à obscuridade e tranquilidade da biblioteca: “Olhos oglintônicos, vivos de prazer, se ergueram ariscoluzentes. A olhar alegremente, jovial puritano, por entre a entrançada madressilva”.

       
        Aqui, todavia - prossegue Wilson - , vemos tudo através dos olhos de Stephen - através dos olhos de uma única personagem; na cena Ormond Hotel, porém, que ocorre algumas horas mais tarde – nossos devaneios absorvem o mundo à nossa volta progressivamente, à medida que a luz do dia se desvanece e as impressões do dia se acumulam – as visões, os sons, a vibrações emocionais e os apetites por comida e bebida ao fim da tarde, o riso, o cabelo loiro-ruivo das garçonetes, o tilintar do carro de Blazes Boylan a caminho da casa de Molly Bloom, o ressoar dos cascos de cavalos do cortejo vice-real que se faz ouvir pela janela aberta, a balada cantada por Simon Dedalus, o som do acompanhamento de piano e o tranquilo jantar de Bloom -, embora não sejam todos eles, de começo a fim, percebidos por Bloom, misturam-se, muito pouco naturalisticamente, numa harmonia de som claro, cor vibrante, aguda sensação indistinta e luz desfalecente.

        A cena do bordel – conclui Wilson esse trecho de seu ensaio -, onde é noite e Dedalus e Bloom estão bêbados , assemelha-se a um filme em câmara lenta, no qual a visão intensificada da realidade continuadamente se muda em visões fantasmagóricas; e o abatimento após a excitação disso tudo, a lassitude e esqualidez do abrigo de cocheiros para onde Bloom leva Stephen a tomar café, são expressos numa prosa tão sensabor, tão enfadonha e banal quanto os incidentes que narra. Joyce chegou, por métodos diferentes, a um relativismo similar ao de Proust: reproduz literariamente os diferentes aspectos, as diferentes proporções e texturas que as coisas e pessoas assumem em diferentes ocasiões e sob diferentes circunstancias”.

        Para acessar a primeira parte deste trabalho, clique em JAMES JOYCE - PARTE I

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REFERENCIAS:
  WILSON, Edmund. O Castelo de Axel. Tradução de José Paulo Paes. 2ª ed. São Paulo: Companhia Das Letras, 2004
VIDAL, Gore. De fato e de ficção. Ensaios contra a corrente. Tradução de Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia Das Letras, 1987.



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JAMES JOYCE – PARTE II

          

                por Pedro Luso de Carvalho

       
       
       No seu Ulisses, que foi lançado em Paris, no ano de 1922, livro de quase mil páginas, James Joyce conta, no espaço de 24 horas do dia 16 de junho de 1904, a história de Leopold Bloom, um homem comum, de meia-idade, que trabalha em Dublin, na Irlanda, como agente publicitário. O romance, que foi inspirado na Odisséia de Homero, foi recebido pela crítica como inovador nesse genero da literatura. E custou a Joyce um longo e esmerado trabalho, que levou quase oito anos para que estivesse acabado de forma definitiva. Nos Estados Unidos, a distribuição da obra chegou a ser proibida pela Corte Suprema, que entendia tratar-se de um romance imoral e obsceno.

        No Brasil , no ano de 1960, o livro de Joyce, Ulisses, foi traduzido por Antônio Houaiss, membro da Academia Brasileira de Letras. Anos mais tarde, cerca de quatro décadas, nova tradução de Ulisses foi feita para o portugues, desta vez, pela professora Bernardina da Silveira Pinheiro.

        Na argentina, uma das mais importantes vozes da literatura, Jorge Luis Borges, diz como recebeu essa obra de James Joyce - e, para falar sobre Ulisses, faz antes menção ao conto Funes, o Memorioso. Assim, pois, se manifesta Borges sobre Ulisses:

        “Entre as obras que não escrevi nem escreverei (mas que de certo modo me justificam, embora misterioso e rudimentar) há um conto de umas oito ou dez páginas cujo profuso rascunho se chama Funes, o Memorioso, e que noutras versões mais castigadas se chama Ireneo Funes. O protagonista dessa ficção duas vezes quimérica é, por 1881, um 'compradrito' normalmente infeliz de Fray Bentos ou de Junín. (Borges então passa a contar essa história.)

        Do compadrito mágico do meu conto cabe afirmar que é um precursor dos super-homens, um Zaratustra suburbano e parcial; o indiscutível é que é um monstro. Lembrei-o porque a consecutiva e reta leitura das quatrocentas mil palavras de Ulisses exigiria monstros análogos. (Não aventurarei nada sobre o que exigiria Finnegans Wake; para mim, não menos inconcebível que a quarta dimensão de C. H, Hinton ou que a trindade de Nicca.) Ninguém ignora que para os leitores desprevenidos, o vasto romance de Joyce é indecifravelmente caótico. Nínguém tampouco ignora que seu intérprete oficial, Stuart Gilbert, propalou que cada um dos dezoito capítulos corresponde a uma hora do dia, a um órgão corporal, a uma arte, a um símbolo, a uma cor, a uma técnica literária e a uma das aventuras de Ulisses, filho de Laertes, da semente de Zeus. A mera notícia dessas imperceptíveis e laboriosas correspondencias bastou para que o mundo venere a severa construção e a disciplina clássica da obra. “Desses tics voluntários, o mais gabado tem sido o mais insignificante; os contatos de James Joyce com Homero, ou (simplesmente) com o senador pelo distrito de Jura, M. Victor Bérard.

        Sem dúvida, o obviamente admirável - prossegue Borges - é a multiplicidade multitudinária de estilos. Como Shakespeare, como Quevedo, como Goethe, como nenhum outro escritor, Joyce é menos um literato que uma literatura. E o é, incrivelmente, no espaço de um só volume. Sua escrita é intensa; a de Goethe nunca foi; é delicada: Quevedo não suspeitou essa virtude. Eu (como o resto do universo) não li Ulisses, mas leio e releio com felicidade algumas cenas: o diálogo sobre Shakespeare, a Wlapugisnacht no bordel, as interrogações e respostas do catecismo: ... They drank sin jocoserous silence Epp's massproduct, of creatture cocoa. E noutra página: A dark horse riderless, bolts like a phantom past the winningpost, his mane moonfoaming, his eyeballs stars. E noutra: Bridebed, childbed, bed of death ghostcandled.

        A plenitude e a indigencia - conclui Borges - convivem em Joyce. A falta de capacidade de construir (que seus deuses não lhe deram e que precisou suprir com árduas simetrias e labirintos) gozou de um dom verbal, de uma feliz onipotencia da palavra, que não é exagerado ou impreciso equiparará de Hamlet ou a de Urn Brurial... O Ulisses (ninguém ignora) é a história de um só dia, no território de uma só cidade. Nessa voluntária limitação é lícito perceber algo mais que uma elegancia aristotélica; é lícito deduzir que para Joyce todos os dias foram, de algum modo secreto, o dia irreparável do Juízo; todos os lugares, o Inferno ou o purgatório.

Jorge Luis Borges
(Sur, nº 77. Buenos Aires, 1941.)"

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REFERENCIAS:
MONEGAL, Emir Rodrigues. Borges por Borges. Tradução de Ernani Só. Porto Alegre: L&PM, 1987.

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JAMES JOYCE – PARTE I

          
              por Pedro Luso de Carvalho    

                     
               
       James Augustine Aloysius Joyce nasceu a 2 de fevereiro de 1882, em Dublin, Irlanda, e morreu no dia 13 de janeiro de 1941, em Zurique, Suíça. As principais obras de James Joyce são: Stephen Hero, escrito nos anos de 1904-1906, cuja publicação deu-se somente em 1944, após a morte do escritor; Retrato de um artista quando jovem (1916), Ulisses (1920), Finnegans Wake (1939); Dublinenses, livro de contos (1914); Exilados, peça de teatro (1918); Giacomo Joyce, obra poética (1907), publicada em 1968; Música de câmara, poesia (1907), Um tostão poesia (1927).

        No verbete James Joyce, do Koogan Larouse, com Direção de Antonio Houaiss, membro da Academia brasileira de Letras, lemos: “Autor de duas narrativas dotadas de simbolismo múltiplo e cuja personagem principal é, definitivamente, a linguagem: Ulisses (1922), Finnegans Wake (1939). Joyce está nas origens das pesquisas da literatura moderna”.

        O célebre escritor norte-americano Edmund Wilson, um dos mais importantes críticos literários, fala-nos de como Joyce escreveu Ulisses, a sua obra-prima, do ponto de vista formal, que se distancia do romance comum, no qual o escritor “negligencia a ação, narrativa e drama da espécie usual, inclusive o impacto direto de uma personagem sobre outra, conforme ocorre no romance comum, em favor de uma espécie de descrição psicológica”.

        Edmund Wilson (in O Castelo de Axel) reconhece, no entanto, a grande vitalidade que há em Joyce, mas diz que há muito pouco movimento na sua narrativa, frisando que o romance é mais sinfonico que narrativo, e que se assemelha a Proust.

        “Sua ficção – diz Edmundo Wilson - apresenta progressões e desenvolvimentos próprios, mas estes são mais musicais que dramáticos. A peça mais esmerada e interessante de Dublinenses – o conto intitulado Os mortos – é o simples registro da modificação ocasionada, numa única noite, nas relações entre o marido e a esposa pelo fato de o homem se ter dado conta, merce do efeito produzido na mulher por uma canção ouvida numa festa familiar, de que ela fora amada outrora por outro homem; Retrato do artista quando jovem é apenas uma série de retratos do autor em estágios sucessivos de seu desenvolvimento; o tema de Exilados, a modificação suscitada nas relações de marido e mulher pelo reaparecimento de um homem que fora amante desta.

        E Ulisses – prossegue Wilson -, por sua vez, a despeito de sua amplitude é tão somente a história de outra pequena mais significativa alteração nas relações de ainda outro casal, em consequencia da intrusão , em seu lar, da personalidade de um rapaz a quem a quem mal se conhecem. A maioria dessas histórias abrange um período de poucas horas, e nenhuma delas tem seguimento. Uma vez exploradas tais situações, uma vez restabelecido o pequeno reajuste gradual, Joyce fez tudo quanto lhe interessava fazer”.

        Em Ulisses, Joyce relata um dia na vida de Leonard Bloom, filho de um judeu húngaro, em Dublin. Para escrever esse romance Joyce inspirou-se em Odisséia, poema épico de Homero. No meio dessa narrativa Joyce utiliza o que de melhor conhece na arte de escrever, “do fluxo de consciencia ao pastiche, e faz paródias com tudo que encontra pela frente, dos romances populares à poesia heróica irlandesa. O romance foi criticado pelo excesso de virtuosismo. Mas quando entre as imitações de uma obra aparecem criações literárias tão importantes quanto Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, Terra desolada, de T.S. Eliot, por exemplo, tais críticas demonstram ser, de certa forma , academicos. Mesmo os detratores do romance precisam reconhecer que existem poucas obras de literatura inglesa, à exceção daquelas de William Shakespeare, cuja repercussão tenha sido mais significativa e duradoura”. (in Grandes Escritores, editor geral Julian Patrick).       
       
        Na próxima postagem continuaremos a falar sobre a obra de James Joyce - Retrato de um artista quando jovem, Ulisses, Finnegans Wake, Dublinenses, entre outros livros - e também da vida do escritor.

        Para ler a continuação deste texto, clique em JAMES JOYCE - Parte II.

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REFERENCIAS:
WILSON, Edmund. O Castelo de Axel. Tradução de José Paulo Paes. 2ª ed. São Paulo: Companhia Das Letras, 2004.
GOLDBERG, S.L. Joyce. Tradução de Francisco da Rocha Guimarães. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1968.

LAROUSSE, Koogan. Pequeno Dicionário Enciclopédico. Direção de Antônio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Larousse do Brasil, 1979.

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A MARIE-LOUISE SHEW – Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe

                 por Pedro Luso de Carvalho


 
        Edgar Allan Poe pouco antes de ingressar em West Point, já havia publicado o seu segundo volume de versos com uma revisão de Tamerlane e Al Aaraaf, que, em 1831 foi reeditado – os versos Israfele e Para Helena denunciavam o poeta que viria ser. Em 1833 ganhou um prêmio literário instituído pelo Saturday Visitor, com o conto Um manuscrito encontrado numa garrafa; nessa época, que contava com vinte e quatro anos de idade, Poe vivia em extrema pobreza. No ano de 1847, teve algumas de suas histórias traduzidas para o francês; Charles Baudelaire ao lê-las, assim se exprimiu: “experimentara estranha emoção”. Baudelaire aguardava as revistas norte-americanas que chegavam com a publicação dos contos e poesias de Poe.

        E, foi justamente Charles Baudelaire o primeiro tradutor de contos e ensaios de Poe, levando-os a ser conhecidos pela elite de literatos de Paris, que passaram a admirar a sua obra. Mallarmé, um dos expoentes do Simbolismo, continuou a fazer a divulgação das histórias e poesias de Poe, que se viu consagrado nos dois anos que antecederam sua morte. Essa consagração deveu-se não apenas ao conto, mas também à excelência de sua poesia, cujos temas ficavam circunscritos à solidão, a inutilidade do esforço, ao remorso por sua vida miserável. Seus versos falam apenas de mundos interiores, sem qualquer menção ao mundo exterior. Como já mencionei em edição anterior, o poema O Corvo – seu poema imortal – só ficou acabado depois de ter sido modificado ao longo de dez anos. Poe não transigia quanto à qualidade literária de sua obra – que era a moldura de sua extraordinária imaginação. Outro poema de Poe que merece a nossa atenção é A Marie-Louise Shew, adiante transcrito:

                A MARIE-LOUISE SHEW


       

Aquele que estas linhas traça, outrora,

no louco orgulho do intelectualismo,

definiu o “poder do verbo”, crendo

jamais haver na mente um pensamento

que fosse intraduzível em palavras.

Mas, agora, a zombar dessa jactância,

dois dissílabos suaves, estrangeiros,

sons da Itália, só de anjos murmurados

quando sonham ao luar, que faz do orvalho

“sobre o outeiro do Hermon um rio de pérolas”,

tiraram, dos abismos deste peito,

almas de pensamentos não pensados,

visões tão belas, singulares, célicas,

que nem mesmo Israfel, cantor seráfico

(“a mais doce das vozes já criadas”)

poderia narrar. Quebrou-se o encanto!

Cai a pena, impotente, da mão trêmula.

Com teu nome por tema, embora o ordenes,

eu não posso escrever... Nem penso ou falo...

Ai! nem sinto... Pois não é sentimento

ficar assim, imóvel, à dourada

enorme porta aberta sobre os sonhos,

contemplando, extasiado, o panorama,

trêmulo, por só ver, de cada lado

e pela longa estrada, entre impurpúreas

névoas, e na distância, onde termina

a perspectiva – A TI UNICAMENTE.

                                            


                                                                (Edgar Allan Poe)  




REFERENCIA:
POE, Edgar Allan. Poemas e ensaios. Tradução de Oscar Mendes e Milton Amado, 3ª ed. Revista. São Paulo: Editora Globo, 1999, pág. 54




 

MANOEL ANTÔNIO DE ALMEIDA – Precursor do Realismo

por Pedro Luso de Carvalho

Manoel Antônio de Almeida, patrono da cadeira 28 da academia Brasileira de Letras, nasceu no Rio de Janeiro em 17 de novembro de1830 e morreu no naufrágio do vapor Hermes, quando se encontrava a trabalho para o Correio Mercantil, em Macaé, Estado do Rio, em 28 novembro de 1861. Ainda cursava medicina quando iniciou o seu trabalho de jornalista no Correiro Mercantil, do Rio de Janeiro. Forma-se mais tarde, mas não exerce a profissão de médico, mantendo-se fiel ao jornalismo, já que escrever era a sua verdadeira paixão. No Correio Mercantil, escreveu, em suas colunas, crônicas, reportagens, crítica literária.


No Correio Mercantil o escritor começou a publicar Memórias de um Sargento de Milícias que, como disse ÁLVARO LINS, o romance, passou quase despercebido no momento, e que de certa forma anuncia o realismo (escrito em 1852, quando o modelo ainda era o Romantismo) hoje constitui a glória de seu autor, e que lhe dá papel de relevo na história do romance brasileiro. Memórias de um Sargento de Milícias, 2 vols., 1854-1855, reeditado várias vezes, é um romance de costumes; o escritor enfoca de forma admirável a sociedade fluminense nos seus mais variados aspectos. Essa obra é importante como documentário e como crônica de uma época.


Obra importante sobre Manoel Antônio de Almeida foi publicada pela Graphia Editoria, Rio de Janeiro, 1991, intitulada Obra Dispersa, a qual contém peças do escritor, de crítica, crônica, correspondencia e teatro. É também uma antologia complementar com testemunhos de contenporaneos do escritor e juízos críticos pré-modernistas sobre Memórias de um Sargento de Milícias. Obra Dispersa contém introdução e notas de Bernardo de Mendonça. Encontramos nessa obra um artigo que Machado de Assis publicou na sua coluna Comentários da Semana', do Diário do Rio de Janeiro, sobre a morte de Manoel Antônio de Almeida.


MACHADO DE ASSIS (Rio, 21.06.1839; Rio, 29.09.1908) tinha dezoito anos quando conheceu Manoel Antônio de Almeida, em 1857, na Tipografia Nacional. Nessa época, Machado de Assis começara a publicar versos na revista de Paulo Britto, A Marmota, e mereceu os incentivos de Almeida. Este apresentou Machado a Francisco Octaviano, Quintino Bocaiúva e Augusto Zaluar. Com esses contatos, Machado conseguiu o seu primeiro emprego em jornal, o de revisor do Correio Mercantil. Em 1859 colabora no Espelho, revista criada por Zaluar, e dois anos mais tarde, já assinava os Comentários da Semana, para o Diário do Rio de Janeiro. (Nota de Bernardo de Mendonça em a Obra Dispersa.)


Machado de Assis escreveu na sua coluna Comentários da Semana do Diário do Rio de Janeiro: “Quero escrever e a pena se me acanha, vacila-me o espírito, e não acho uma palavra para começar. Bem errada é essa crença de que a intensidade do sentimento inspira o escrito, e que a impressão dá mais vigor à pena. (...) Pereceram, como é sabido, no naufrágio do Hermes em viagem para Campos, trinta e tantas vidas, bem perto de terra, aos clarões da madrugada. (...) Morreu ali um grande talento, um grande caráter e um grande coração”.


Prossegue Machado, no seu artigo: “No vigor dos anos, amado por todos, por todos festejado, alma nobre, espírito reto, abrindo o coração a todas as esperanças caiu ele para sempre, terminando por um naufrágio a vida que não se abalara nunca nos braços da fortuna. É essa a triste simetria da fatalidade. Pode-se afirmar que não deixou uma desafeição e muito menos um ódio. Os mais indiferentes sentiram essa perda que, afetando o país em geral, feriu particularmente o coração de seus numerosos amigos. Pertencia a essa mocidade ardente e cheia de fé, que põe olhos de esperança no futuro, e aspira contribuir com o seu valioso contingente para o engrandecimento da pátria.


O que pela sua parte – diz Machado - podia dar era muito. O seu talento, aferido por um cunho superior, era de alcance grande e seguro; o seu espírito era observador; os seus escritos estão cheios das melhores qualidades de um escritor formado. Perdeu a pátria um dos seus lutadores, os amigos o melhor dos amigos, a família – duas irmãs apenas – um braço que as sustinha, e um coração que as amava. Para que escrever-lhe o nome? Todos hão de saber de quem falo. O seu nome tem sido lembrado com dor – Machado refere-se a Manuel Antônio de Almeida -, por quantos se têm ocupado com esse terrível desastre. Eu era seu amigo em vida; na sua morte dou-lhe uma lágrima sentida e sincera”.


Na mesma obra, Obra Dispersa, encontramos um artigo escrito por QUINTINO BOCAIÚVA, em 1863. Assim se expressa Bocaiúva: “O editor da Biblioteca Brasileira tem um compromisso de coração que há de cumpri-lo: - fazer uma edição especial das 'obras completas' de seu infeliz amigo Manoel Antônio de Almeida. Enquanto se reúnem os esparsos escritos, as trovas abandonadas, os artigos atirados a esmo, confundidos e perdidos entre tantas páginas soltas e efemeras, iremos dando ao prelo as que estão colecionadas e prontas. O romance que hoje começamos a publicar, apareceu a princípio sem o nome do autor. A edição pronta à venda esgotou-se ou pelo menos raros são os que possuem hoje um exemplar dela.


(...) Vários amigos de M. De Almeida nos tem prevenido – prossegue Quintino Bocaiúva - de que desejariam formar o préstito literário que deve conduzir a sua memória ao templo imperecedouro da admiração nacional. Pela nossa parte, que tão de perto o conhecemos e que lhe fomos irmão, só temos um receio, é de que nunca se chegue a avaliar devidamente o que valia aquela grande inteligencia e sobretudo aquele grande coração que teriam feito de Almeida um tipo se Deus não houvesse preferido faze-lo um mártir”.


Em Obra Dispersa encontramos ainda outro artigo de Machado de Assis sobre Manoel Antônio Macedo, que está assim redigido: “MACHADO DE ASSIS - 1863. “Com a publicação do IX volume de Biblioteca Brasileira, termino a parte literária da quinzena. Contém este volume a primeira parte do romance do meu finado amigo, doutor Manoel Antônio de Almeida, Memórias de um sargento de Milícias. A obra é bem conhecida, e aquela vigorosa inteligencia que a morte arrebatou de entre nós, bastante apreciada, para ocupar-me neste momento com essas páginas tão graciosamente escritas. Enquanto se não reúnem em um volume os escritos dispersos de Manoel de Almeida, entendeu Quintino Bocaiúva dever fazer uma reimpressão das Memórias, hoje raras e cuidadosamente guardadas por quem possui algum exemplar. É para agradecer-lhe esta piedosa recordação do nosso comum amigo.”

Outro importante intelectual, SÍLVIO ROMERO, escreve, em 1888, sobre Manoel Antônio de Almeida (in Obra Dispersa): “É o autor do famoso romance Memórias de um sargento de Milícias, um dos livros mais gabados das letras brasileiras. Esses gabos não são infundados, posto que não seja mister exagerá-los em demasia, como se faz geralmente. Os principais mérito do livro são: naturalidade na exposição, viveza no diálogo e nas cenas descritas, graça, espírito no dizer, o nacionalismo do assunto e das cores do quadro. O autor tinha em alta dose o talento de observar os costumes do povo e é por isso que seu livro lhe sobreviveu (...).”


Em 1900 o grande crítico literário JOSÉ VERÍSSIMO escreve um longo artigo sobre Manoel Antônio de Macedo e seu romance Memórias de um sargento de Milícias (in Obra Dispersa), do qual transcrevo o seguinte trecho: “ O enredo, entrecho ou fundo do romance de Manoel d'Almeida, é a desinteressante história de um menino travesso e rapaz extravagante e quase perdido no Rio de Janeiro do princípio deste século. Justamente quando esse menino, cujas travessuras ou maldades, como diziam as bem desenhadas velhas que com ele houveram de tratar, ocupam duas boas partes do livro, se faz homem e é feito sargento de milícias, o romance acaba, deixando injustificado o título, que devia ser antes memórias de um menino que foi sargento de milícias".


Prossegue Veríssimo: “O seu grande senão é a forma que não é nem artística em bela, que não tem nem as rebuscadas elegancias do estílo, nem essa espontaneidade que alguns espíritos de eleição sabem dar, por uma inspiração que é o dom do genio, à forma de que revestem a sua criação. (...) Ao seu tempo escrevia-se muito bem – diz Veríssimo -, e entre os seus contemporaneos contam-se esses primorosos escritores da grande época romantica: Magalhães, Francisco Octaviano, Alencar, Gonçalves Dias. Esse estilo incorreto, descosido e solto, de uma simplicidade que é trivial, de um caráter sem feição, nem relevo, não é à época imputável e sendo próprio ao seu autor é o maior demérito de um livro que, e nenhuma ironia encobre o meu pensamento, para ser um dos mais belos da nossa literatura só lhe falta ser bem escrito”.

Outro crítico literário importante escreve sobre Manoel Antônio de Almeida (in Obra Dispersa), qual seja, RONALD DE CARVALHO, em 1919: “Ao lado de Macedo e Alencar, destaca-se o nome de um escritor morto no princípio da sua carreira literária, quando ainda estava no primeiro livro. Referimo-nos a Manoel Antônio de Almeida (1830-1861) e as suas Memórias de um Sargento de Milícias. Há nessa obra a massa de um perfeito novelista, senhor dos assuntos que estudava, observador despreocupado, mas sagaz no meio em que vivia, sabendo conduzir com acerto e leveza as várias peripécias da intriga, desenhando com segurança os tipos arrancados à sociedade e ao meio circundante.


Manoel de Almeida é discípulo de Balzac – diz Ronald de Carvalho - não só pela felicidade com que desenvolvia as situações mas também pela exuberancia de seu temperamento (...). Quem quiser conhecer, porém, os costumes das nossas classes médias no alvorecer do século findo, folheando as páginas vivas e singelas de Manoel de Almeida encontrará copiosa matéria de flagrantes cenas, bem descritas, sem convencionalismos de escola, nem partis-pris de espécie alguma. As Memórias são como essas fotografias na primeira prova, desalinhadas do retoque muitas vezes desfigurador, sem artifícios, e, por isso mesmo, reais nas partes belas e nas feias”.


ANTÔNIO SOARES AMORA, assim se manifesta na sua obra História da Literatura Brasileira, sobre Memórias de um Sargento de Milícias, de Manoel Antônio de Almeida: “Romance excelente, embora com deficiências de composição, e excelente pelo que tem de real, de densidade humana, de estilo leve e comunicativo, e pelo que reconstrói da vida carioca num plano social – o da gente pobre – pouco comum nos romances romanticos. As muitas edições, sobretudo atuais, da história do nosso endiabrado Leonardo, provam o exito póstumo desse médico por acaso, funcionário público por necessidade, e jornalista e romancista por decidida inclinação.


SERGIUS GONZAGA, professor da Faculdade de Letras da UFRGS, in Curso de Literatura Brasileira, Porto Alegre, Editora Leitura XXI, 2004, escreve sobre Memórias de um Sargento de Milícias, romance anti-Romantico: “A frieza com que a única obra ficcional de Manoel Antônio de Almeida foi recebida, inclusive por escritores que lhe votavam amizade, evidencia o quanto a mesma fugia dos padrões estéticos vigentes no país, na metade do século XIX. Diferentemente de seus contemporaneos, intoxicados com clichês romanticos, Almeida inovou ao fixar um mundo em que vigoravam certo relativismo moral e um cinismo simpático, além de uma condescedencia em relação às transgressões sociais, transformando pecados leves e pequenos crimes em situações irresistivelmente comicas e não em melodramas baratos. Ao anular a dicotomia entre o bem e o mal, tão ao gosto do Romantismo, o jovem romancista criou a obra mais original do período ”.

REFERENCIAS:
LINS, Álvaro. Buarque de Hollanda, Aurélio. Roteiro Literário de Portugal e do Brasil. 2ª ed. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1966.
ALMEIDA. Antônio Manuel de, 1831-1861. Obra Dispersa/Manuel Antônio de Almeida. Introdução, seleção e notas , Bernardo de Mendonça. Rio de Janeiro: Graphia, 1991.
AMORA, Antônio Soares. História da Literatura Brasileira. 5ª ed. São Paulo: Edição Saraiva, 1965.
GONZAGA, Sergius. Curso de Literatura Brasileira. Porto Alegre: Editora Leitura XXI, 2004.

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FARADAY & Suas Descobertas

- PEDRO LUSO DE CARVALHO

MICHAEL FARADAY nasceu no dia 22 de setembro de 1791, nas proximidades de Londres. A profissão de ferreiro de seu pai, não lhe dava condições financeiras para manter o filho na escola. Faraday anotou no seu diário: “Minha instrução foi das mais ordinárias, consistindo em pouco mais que rudimento de escrita e aritmética numa escola comum. As horas fora da escola, passava-as em casa ou na rua”. Aos 13 anos trabalhou como mensageiro de uma livraria; aí trabalhou como aprendiz de encadernador, dos 14 aos 21 anos.

Um dos proveitos que Faraday tirou de seu modesto emprego foi o de trabalhar numa livraria, cujo proprietário, o senhor Riebau, deixava livros à sua disposição. No seu diário, Faraday escreveu: “Durante meu aprendizado – de encadernador – gostava de ler os livros científicos que me caiam nas mãos, e entre eles as Conversations in Chemistry de Macet, assim como os tópicos sobre eletricidade da Enciclopédia Britânica. Daí foi um passo para que comparecesse a algumas palestras sobre química proferidas por Sir Humphrey Davy, cientista famoso, e de tudo tomava notas muito exatas.

Com 21 anos, Faraday passa de aprendiz para encadernador, mas, não se sentindo realizado com seu trabalho, procurou o cientista famoso e mostrou a ele todas as anotações que fizera de suas palestras; assim, o vaidoso cientista, Sir Humphrey Davy, contratou-o para ser seu secretário. Faraday trabalhou apenas alguns meses para Davy, que o dispensou. Pouco tempo depois, o cientista reconsiderou essa dispensa e contratou Faraday para ser assistente de laboratório, trabalho esse que o estimulou a dedicar-se à ciência pura, todas as horas possíveis de seus dias.

Faraday fez uma viagem pela Europa com Davy, que durou dois anos. De volta a Londres, Faraday dedicou-se então exclusivamente ao trabalho no laboratório de Sir Humphrey Davy. Aí fez experimentos de química, eletroquímica e metalurgia; estudos que deu-lhe a reputação de cientista: descobriu o benzeno, produziu o primeiro aço inoxidável, foi o primeiro a liquefazer muitos gases; e, mais: descobriu as leis da eletrólise e as leis da rotação magnética do plano da luz polarizada.

Michael Faraday raciocinou – escreveu Herbert Kondo – que se um pólo magnético tivesse liberdade de se mover, deveria girar em volta do condutor, devendo ser verdadeiro também o contrário. O próprio condutor deveria ser capaz de girar em torno do pólo magnético. Em seguida Faraday realizou as famosas experiencias que o levariam a descobrir os princípios básicos do motor elétrico. Por essas descobertas, foi indicado para a Royal Society - movido pela inveja, Davy tinha votado contra -; mesmo assim, foi eleito em 1824.

Depois de ter descoberto o princípio básico do gerador elétrico, Faraday estava próximo da indução de uma corrente elétrica contínua. Em outras experiencias de indução eletromagnética Faraday dá ao mundo o primeiro transformador elétrico, e produziu o primeiro dínamo. Os resultados dessas experiencias foram comunicados à Sociedade Real; mais tarde publicou a primeira parte de suas experiencias no Experimental Researces in Electricity.

O cientista nascido na pobreza e sem estudos – escreve Herbert Kondo – era agora professor vitalício da Royal Institution e vivia em Hampton Court. Faraday celebrizou-se como o experimentador que descobriu a indução da eletricidade. E foi um dos grandes fundadores da física moderna. A 25 de agosto de 1867 Michael Faraday morre em paz em sua cadeira de estudo, sem se dar conta do tumulto que provocaria a questão de saber se era supremo o campo ou a partícula.

REFERENCIA:

KONDO, Herbert. Cientistas Famosos. Scientific American. Tradução de José Reis. São Paulo: Ibrasa, 1961.

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LIEV TOLSTÓI – Parte I

           

                    por  Pedro Luso de Carvalho


        O presente trabalho, que passo a escrever sobre o grande escritor russo Liev Tolstói, será publicado em três postagens ou mais, a partir desta, com um pequeno intervalo de alguns dias, entre uma e outra parte. Inicio esta primeira parte com o relato de Máximo Gorki, outro importante escritor russo, sobre a notícia da morte de Tolstói:

        “Morreu Liev Tolstói. Chegou um telegrama e, nele, com as palavras mais banais está dito: faleceu. Isto foi um golpe no coração – diz Górki –, berrei de mágoa e de tristeza, e agora, num estado meio louco, imagino-o tal como o conheci, como o vi, e tenho uma vontade dolorosa de falar sobre ele. Vejo-o deitado no ataúde – como uma pedra lisa no fundo de um regato e, em sua barba grisalha, provavelmente, esconde-se silenciosamente seu sorriso ilusório e alheio a todos. E as mãos dele, finalmente, repousam uma sobre a outra, ao acabar seu trabalho de condenado”.

        Ao ler o que aí escreveu Gorki, in Tres Russos, lembrei-me da narrativa de Stefan Zweig sobre a súplica feita por Turguieniev, outro expoente da literatura russa, às véspera de sua morte, súplica essa para que Tolstói desistisse da ideia de abandonar a literatura, como havia sido anunciado, que o faria. Apesar de moribundo, Turguieniev segura a caneta, ou antes, o lápis – porque suas mãos enfraquecidas pela morte próxima não podem sustentar uma caneta – e se dirige a Tolstói, o mais grandioso gênio de sua pátria para lhe fazer uma pungente invocação: “Que esta seja – escreve Turguieniev – a última e sincera súplica de um moribundo. Voltai à literatura! É o vosso verdadeiro dom. Ouvi a minha prece, grande escritor da terra russa”.
        Foi vã a súplica de Turguieniev, que temia que Tolstói desperdiçasse seu tempo e seu talento com especulações religiosas. A respeito, escreve Stefan Zweig, in Tolstói: “A 27 de junho de 1883, Tolstoi, ao qual Turguieniev considera como o maior escritor de seu país, se afastou da literatura para se aproximar de uma “ética mística”, até ser completamente absorvido por ela; ele que sabia melhor do que ninguém retratar a natureza e o homem, conserva agora sobre sua mesa somente a Bíblia e tratados de teologia”.

        Máximo Górki permanecia ali, ao lado do seu amigo morto: “Lembro-me de seus olhos agudos – escreve Górki -, que viam através de tudo, o movimento dos dedos que sempre pareciam esculpir alguma coisa no ar, suas conversas, seus gracejos, as palavras mujiques prediletas e a voz indefinível. E vejo quanta vida abraçou este homem, quão inteligente, acima do humano, e temível ele era”.

         Em o Três russos, ainda falando sobre as lembranças, Górki diz que Tolstói “Uma noite, ao crepúsculo, apertando os olhos e mexendo as sobrancelhas, ele lia o seu Padre Sérgio, onde se descreve como uma mulher ia seduzir um eremita; leu até o fim, levantou a cabeça e, fechando os olhos, pronunciou claramente: - Escreveu bem, velho, bem! Isso foi dito de uma maneira tão surpreendentemente simples, a admiração com a beleza foi tão sincera – diz Górki -, que nunca vou esquecer o enlevo que não pude, não soube expressar, mas reprimi-lo, também, custou-me um esforço enorme. Até meu coração parou, mas depois de tudo em volta ficou vivificante, fresco e novo”. (Mais tarde, comentarei essa obra referida por Górki, Padre Sérgio, de Liev Tolstói, editada pela Cosac Naify, São Paulo, 2001.

        Para finalizar esta primeira parte de Liev Tolstói, acho interessante citar um trecho de André Maurois, que disse que “Tolstói foi um dos maiores criadores do romance na história da literatura. Descendia de uma velha família da aristocracia russa; encontrou no berço um domínio, uma fortuna. Todos os meios sociais lhe estavam abertos. Nunca foi obrigado a escrever e publicar por necessidade do dinheiro.

        (...) Na carreira literária – diz Maurois-, Tolstói conheceu imediatamente o sucesso. Desde as suas primeiras obras, os críticos e os romancistas mais velhos como Turguieniev o saudaram como um mestre. A partir de Guerra e Paz é o grande escritor da terra russa, o primeiro, numa época em que a literatura de seu país impressiona pela riqueza. As maiores obras nascem dos maiores sofrimentos. As lutas de multidões em Guerra e Paz e as lutas de sentimentos em Anna Karenina estão envoltas numa atmosfera de angústia que é aquela em que vive Tolstói”.

        Nos próximo trabalho farei a abordagem do período mais difícil da vida de Tolstói, a partir da época em que, aos cinquenta anos de idade, abandona a literatura. “A vida parou e se tornou inquietante”. Ele se apalpa – diz Stefan Zweig - e pergunta o que lhe aconteceu. Por que esta melancolia repentina , estas angústias que se apoderam dele? Por que não existe mais nada que o alegre ou comova? Sente somente que o trabalho lhe é aborrecido, que sua mulher se lhe torna estranha e seus filhos indiferentes. O desgosto da vida, toedium vitae se apossa dele. Fecha no armário seu fuzil de caça, receoso de que o desespero o faça virar contra si.

        Para ler a segunda parte do texto, clique em LIEV TOLSTÓI – Parte II.

REFERENCIAS:

GÓRKI, Máximo. Tres Russos. Tradução de Klara Gourianova. 1ª ed. São Paulo: Editora Martins Fontes, 2006.

MAUROIS, André. De Aragon a Montherlant. Tradução de Paulo Hecker Filho. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1967.

ZWEIG, Stefan. Tolstoi. Tradução de Lígia Autran Rodrigues Pereira. São Paulo: Livraria Martins Ediora, 1961.

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LIEV TOLSTÓI – Parte II

       

                  por  Pedro Luso de Carvalho



          Ao atingir a idade de cinquenta anos, o grande escritor Liev Tolstói, que atravessava um dos períodos mais difíceis de sua vida, sem causa visível, desiste da literatura, deixando de atender às súplicas de seu amigo Turgueniev. Este, que como Tolstói era tido como o mais importante escritor russo, se inquieta e se aflige, lembra Stefan Zweig: poderia Tolstói, como Gogol, desperdiçar anos decisivos em especulações religiosas que não tem sentido algum para o mundo? Justamente Tolstói que, mais do que qualquer outro – diz Zweig -, tinha visto e provado tudo o que existe de sensual no mundo, homem da terra e a ela ligado, nunca se inclinara, até então, em momento algum de sua vida, para a metafísica. Então, por instinto de conservação, de desespero, torna-se pesquisador e filósofo.

        Na altura dos seus cinquenta anos, Tolstói teria pela frente mais trinta anos para responder as seis “questões sobre o desconhecido”, que a esse tempo ele lhe fez e escreveu, quais sejam: a) Porque vivemos? b) Qual é a causa da minha e de todas as outras existencias? c) Qual é o fim da minha e de todas as outras existencias? d) Que significa esta distinção entre o bem e o mal que encontro em mim e por que ela existe? e) Como devo viver? f) O que é a morte e como me salvar? As respostas para essas indagações estavam a frente da criação artística, e seriam a sua razão de ser; tarefa da qual não pretendia afastar-se.

        Para responder a si próprio a sua primeira questão – nessa primeira fase-, o “sentido da vida”, Tolstói distancia-se do gozo pela vida e do trabalho para, de repente, tornar-se um adepto da filosofia; então procura os mais importantes pensadores para conhecer suas opiniões e com eles aprender “a razão de ser e a finalidade da vida”. Para isso, escolhe Schopenhauer, Platão, Kant e Pascal para, por intermédio deles, entender o “sentido da vida”. Os filósofos e os sábios não deram, entretanto, a Tolstói, resposta para essa sua indagação.

        Tolstói então afasta-se dos filósofos para, nessa segunda fase, ouvir resposta a essa pergunta: “Que significação tem minha vida no tempo, na causalidade e no espaço”? Tolstói está então em busca de consolação, e, agora, espera encontrá-la no seio das religiões. Então, troca o “saber”, que não encontrou entre filósofos e sábios, pela “fé”, que passa a buscar; daí, sua súplica: “Dai-me, Senhor, uma fé e permiti que ajude os homens a encontrá-la”. Nessa época de busca, Tolstói ainda está preocupado apenas com a sua pessoa, e não com uma doutrina que vá além dela. A sua intenção é reencontrar a paz de espírito. Ele diz que procura “se salvar “ do niilismo interior e achar um sentido na insanidade da existência.

         Criado numa família de cristãos ortodoxos, e aos dezesseis anos de idade tendo deixado de rezar, comungar e de frequentar a igreja, agora a ela retorna: guarda jejum, faz peregrinações, ajoelha-se diante das imagens, discute com os bispos e, mais que tudo, estuda o Evangelho. Investigador arguto, logo percebe que as leis e os mandamentos do Evangelho não são mais observados. Percebe também que a doutrina de Cristo, como é ensinada pela Igreja Ortodoxa Russa não lhe parece ser original. Não parece ser a verdadeira doutrina de Cristo. Tolstói descobre então que interpretar o Evangelho e pregar esse Cristianismo será o seu principal trabalho, que seja visto “como nova concepção da vida e não como doutrina mística”.

        Do pesquisador -diz Zweig -, nasceu um crente, do crente um profeta, e do profeta ao fanático não há mais do que um passo. Do desespero pessoal brotou uma doutrina autoritária em embrião, uma reforma de todo o pensamento espiritual e moral e, ainda, uma nova sociologia; a pergunta primitiva de uma individualidade angustiada: “Qual é o sentido da minha vida e como devo viver?” se transformou pouco a pouco num postulado extensivo a toda a humanidade: “É assim que deveis viver”.

        O primeiro livro de doutrina cristã de Tolstói, Minha Confissão, é interditado pela censura, o segundo, Minha fé, é censurado pelo Santo Sínodo. É a ação da igreja, com sua habilidade milenar para despistar, defendendo-se de quem faz a interpretação pessoal do Evangelho. Embora respeitado pelas autoridades religiosas, Tolstói acabou sendo banido da igreja e por ela excomungado. Muito abalado, volta-se contra os fundamentos da igreja, do Estado e da ordem temporal por não te conseguido levar adiante o seu plano de “reconduzir a religião ao Cristianismo primitivo e viver unicamente segundo as fórmulas e leis da Bíblia”.

        O caminho agora tomado por Tolstói segue numa direção – como diz Zweig - “que o transforma, irresistivelmente, no inimigo mais resoluto do Estado, o anarquista e o adversário da coletividade mais apaixonado da época contemporanea. A energia, a resolução, a tenacidade, a coragem indomável, fazem-no ultrapassar os reformadores mais ardentes, como Lutero e Calvino, ou ainda, no domínio social, os anarquistas mais audaciosos, como Stirner e os de sua escola. Em breve, a civilização moderna, a sociedade do século dezenove, com todos os seus direitos e injustiças, não terá um adversário mais feroz nem mais perigoso do que o maior escritor deste tempo. Pela sua crítica da sociedade, ninguém exerceu ação mais destruidora do que Tolstói, que antes fora o expoente máximo dos criadores de sua época”.

        O grande crítico literário norte-americano, Harold Bloom, diz em sua obra O Cânone Ocidental, que “Poderíamos chamar o anseio de Tolstói mais de uma expectativa apocalíptica que um desejo religioso (...). Tolstói amava o que chamava de Deus – diz Bloom – com uma fria paixão, mais necessitada que ardente. Seu Cristo era o pregador do Sermão da Montanha e nada mais, talvez menos Deus que o próprio Tolstói. Lendo-se Tolstoi sobre religião encontramos um severo e às vezes selvagem moralista que não edifica, a menos que, como Gandhi, ponhamos a não violencia acima de todos os outros valores. Tolstoi gerou treze filhos na eposa, mas suas opiniões sobre o casamento e a família são dolorosas, e sua posição em relação à sexualidade humana é misogenica, num grau assustador. Claro, tudo isso se aplica ao Tolstói discursivo, não ao escritor de ficção, mesmo no último romance Ressurreição, ou em novelas posteriores como O Diabo e a sua famosa Sonata a Kreutzer. Tão poderoso e constante é o talento narrativo dele que as suas digressões moralizantes não disfiguram muito a sua ficção, nem a torna chata.”

        Na minha próxima postagem, continuarei ainda nesta fase da vida de Tolstói, que se inicia aos cinquenta anos de idade, quando abandona a literatura; deixo, pois, para mais adiante, a abordagem da primeira fase da vida e da obra do escritor. Para ler a primeira parte do texto, clique em LIEV TOLSTÓI – Parte III.



REFERENCIAS:

ZWIG. Stefan. Tolstói. Tradução de Lígia Autran Rodrigues Pereira. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1961.

BLOOM. Harold. O Cânone Ocidental: Os Livros e a Escola do Tempo. Tradução de Marcos Santarrita. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001.

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LIEV TOLSTÓI – Parte III

Liev Tolstói

                 por Pedro Luso de Carvalho


      No final da segunda parte do texto sobre Tolstói, transcrevi trecho do ensaio de Harold Bloom, in O Cânone Ocidental, no qual o crítico diz que as opiniões do escritor sobre o casamento e a família são dolorosas, e que a sua posição em relação à sexualidade humana é misogenica, mesmo casado e com treze filhos. Bloon faz justiça a Tolstói, no entanto, quando escreve: “Claro, tudo isso se aplica ao Tolstói discursivo, não ao escritor de ficção, mesmo no último romance Ressurreição, ou em novelas posteriores como O Diabo e a sua famosa Sonata a Kreutzer. Tão poderoso e constante é o talento narrativo dele que as suas digressões moralizantes não desfiguram muito a sua ficção, nem a torna chata.”

        Nesta terceira parte, continuarei ainda nessa fase da vida de Tolstói, que se inicia aos cinquenta anos de idade, quando abandona a literatura e passa a se interrogar sobre a sua vida, e, principalmente, sobre o sentido da vida. Quando se torna adepto da filosofia para buscar respostas a essas indagações, nas leituras aleatórias que faz de filósofos como Schopenhauer, Platão, Kant, Pascal. Quando se afasta dos filósofos por não ter encontrado neles uma resposta para os problemas que o afligem. Quando se dirige a religião na busca de consolo e percebe que a Igreja Católica Ortodoxa não ensina a verdadeira doutrina de Cristo, e então passa a fazer a sua própria interpretação do Evangelho. Quando se ve banido da igreja e por ela é excomungado.

        Voltado para esses questionamentos, Tolstói pergunta-se: “Que erro havia na minha vida?” Questiona-se ainda: “Que erro há na vida de todos nós?” Tolstói começa então a ver os contrastes existentes na sociedade russa: pobreza e riqueza, luxo e miséria. Logo pensa em por termo a essa injustiça, sentindo ser ele próprio um dos algozes dos desafortunados, homem de posses que era. O escritor dá-se conta dessas injustiças sociais quando se encontra em Moscou, em 1881. Aí Tolstói, pela primeira vez, entra em contato com a questão social, como diz Stefan Zweig: “No livro O que devemos fazer? descreve sob uma forma perturbadora o seu primeiro encontro com a miséria em massa da grande cidade”. Tolstói apenas percebe a existencia da pobreza nos vilarejos e nos campos. Falta a ele ver, pois, a perturbadora miséria do proletariado, que se concentra nas cidades industriais, que, como diz Zweig, era o produto de uma civilização industrial.

        Agora consciente dessa triste realidade, Tolstói avança lentamente no sentido de contribuir para minorar os sofrimentos de seus semelhantes, e então passa dar esmolas por meio de uma organização de beneficencia; mas, não tarda a ver que isso não ajudará a mudar a condição social do povo russo. Para ele “somente o ouro não será bastante para transformar a trágica existencia dessa gente”. Ele, que tem agora consciencia de que todo o sistema social terá que sofrer uma mudança completa, escreve: “Entre nós, os ricos e os pobres, se levanta a barreira de uma falsa educação e, antes que possamos ajudar os miseráveis é preciso derrubá-la. Cheguei finalmente à conclusão de que a verdadeira causa da miséria dos pobres é a nossa riqueza”. Estando certo de que há alguma coisa falsa na organização social, o seu objetivo agora é trabalhar para que os russos passem a ser instruídos. Só isso, pensa Tolstói, poderá reparar toda a monstruosa injustiça social.

        Na sua obra Tolstói diz Stefan Zweig: “De motu proprio e consciente de uma moral pura – é aqui que começa o tolstoísmo – Tolstói visa unicamente uma revolução moral, isenta de violencia que, o mais cedo possível, operaria aquele nivelamento e pouparia à humanidade uma outra revolta – a sangrenta. Uma revolta vinda da consciencia, uma revolta realizada pela renúncia espontanea dos ricos às riquezas, dos ociosos à inação, pela próxima redistribuição do trabalho segundo o sentido expresso por Deus: onde ninguém se ache sobrecarregado para alijar a outrem, e todos tenham somente as mesmas necessidades. O luxo, daí por diante, não é para ele mais do que a flor venenosa deste charco, fazendo-se mister extirpá-la, pelo amor da igualdade entre os homens. Ciente disso, Tolstói trava contra a propriedade um combate cem vezes mais encarniçado do que o de Karl Marx e Poudhom.

         Essa é a sua luta para ver a metamorfose social, com a distribuição das riquezas, tirando boa parte das propriedades dos ricos para serem repassadas aos pobres, de forma direta ou indireta, visando o equilíbrio social. Tolstói pregava que “A propriedade é hoje em dia, a raiz de todo o mal. Ela causa o sofrimento dos que possuem e dos que não a possuem. O perigo dum conflito entre os que dispõe do supérfluo e os que vivem na pobreza é inevitável. Todo o mal começa com a propriedade”. Para Tolstói, o Estado erra ao defender o princípio da propriedade, que, para ele, trata-se de atitude não apenas anti-cristã, mas também de atitude anti-social.

        Nessa época de desequilíbrio social na Rússia, com a miséria ceifando vidas precocemente, de um lado, e da prevalencia da vontade dos ricos, de outro, a inércia do Estado denotava uma forte cumplicidade com os poderosos. Tolstói, que com isso não mais se conforma, e escreve:

        “Os Estados e os governos intrigam e entram em guerra, ora para possuir as margens do Reno ou terras na África, ora a China e os Balcãs; os banqueiros, os comerciantes, os fabricantes e os proprietários rurais não trabalham, não fazem projetos e não se atormentam, a si e aos outros, senão pelo desejo de possuir. Levados pelo mesmo desejo os empregados lutam, enganam, oprimem e sofrem. Nossos tribunais e nossa polícia sustentam a propriedade. Nossas colonias penitenciárias e prisões, todos os erros que chamamos repressão do crime, somente existem para proteger a propriedade”.

         Para Tolstói, o Estado é o único responsável pela injustiça social. Para ele, o Estado cria mecanismos para proteger a propriedade. O Estado impõe com violencias sua vontade, como centro de um sistema, que, para sustentá-lo, tem suas ramificações nos poderes legislativo executivo e judiciário. Tolstói opõe-se ao serviço militar obrigatório por não achar justificativa para que alguém se dobre às ordens do Estado, e que, com uma palavra de ordem, sirva de instrumento para matar alguém que desconhece, e que a isso se opõe.

        O escritor Henry Thomas diz que “Tolstói estava fadado a sobreviver a sua própria grandeza. Durante os últimos dez anos de sua vida ele bateu-se por um ideal social político e ético só possível num mundo de super-homens... ou de velhos. Com os anos, cada vez mais avultava nele o filósofo profundo e a criança simples”.

        É minha intenção continuar escrevendo sobre a vida e a obra e Liev Tolstói, talvez ainda abordando essa fase da vida do escritor em que se encontrava preocupado em trabalhar para mudar o sistema vigente em sua pátria, visando impor uma justiça social na sua Rússia dividida entre ricos e miseráveis. (Para ler a primeira parte do texto, clique em LIEV TOLSTÓI – Parte Final.)




REFERENCIAS:

ZWEIG, Stefan. Tolstói. Tradução de Lígia Autran Rodrigues Pereira. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1961.

THOMAS, Henry e Dana Lee Thomas. Vida de grandes romancistas. Tradução de James Amado. 3ª ed. Porto Alegre: Editora Globo, 1957.

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