JAMES JOYCE – PARTE V

                 por Pedro Luso de carvalho

       
       Em trabalhos posteriores e subsequentes a este, continuaremos falando de James Joyce e de sua obra. Neste, apresentaremos a conclusão do ensaio de Ezra Pound sobre a criação mais importante do escritor dublinense: Ulisses. Antes, porém, lembramos o que disse Pound no seu ensaio – no término da última postagem: “(...) não consigo lembrar-me de nenhum outro prosador cuja situação relativa na panliteratura tenha permanecida inalterada pelo advento de Ulisses”.

       
        Diz mais, Ezra Pound: “James (H) fala com sua própria voz, tão bela, até mesmo quando, por vezes, suas criaturas deveriam usar as 'delas mesmas'; Joyce fala, senão com a língua dos homens e dos anjos, pelo menos com uma linguagem múltipla e miltiforme, de meninos, de pregadores ambulantes, de gente polida e impolida, de empregados de postos de gasolina e de agentes funerários, de Gertie DcDoewll e Mr. Deasey.       
       

        As pessoa lêem Proust – diz Pound – e o acham perfeito; Leêm H. J. [Henry James] e sabem que ele é também perfeito; começam a ler Ulisses e acham, talvez acertadamente, que Joyce não o é tanto; que, de qualquer forma, é menos elegante; e consideram com quanta perfeição tanto James como Proust transmitem suas atmosferas; no entanto a atmosfera do episódio de Gerty-Nausikaa, com suas ressonâncias de serviço vespertino, é indubitavelmente transmitida com um grau de certeza e eficiência que nem James nem Proust jamais excederam.

       
        E estirado em casa, quando nosso autor se está sentindo mais ou menos aliviado - prossegue Pound – por ter tirado dos ombros o peso do livro, descobrimos, se não talentos elegantes, pelo menos acrobacias tais, saltos e vôos de trapézio e proezas técnicas de tal ordem que pareceria temerário dogmatizar com relação às suas limitações. Por outro lado, o seu conjunto em bloco e de cambulhada, fica inteiramente fora do compasso e órbita de H. J. [Henry James], fora do circuito e órbita de Proust.

        Embora se possa alegar que ele conhece “aquele provincianismo que precisa estar sempre atardando-se em alusões a algum livro ou costume local” – avalia Pound -, é preciso admitir, também, que nenhum autor é mais lúcido ou mais explícito ao apresentar as coisas de tal maneira que o chinês imaginário ou um cidadão do século quarenta e um poderiam, sem recorrer a obras de referência, adquirir uma noção muito boa da cena e dos hábitos retratados.  

        Poynton com seus espólios , diz Pound, forma uma imagem menos vívida que a desejada residência de Bloom, com dois andares e acessórios. As recordações de In Old Madrid, seja como for, não são pedantes; o low back car é um regionalismo, creio eu. Mas, de modo geral, não acredito que as alusões regionalistas interfiram na compreensão geral.

       
        Neste super-romance, nosso autor também fez incursões na epopéia e, pela primeira vez desde 1931, ressuscitou os personagens infernais - lembra Pound; as suas fúrias não são figuras teatrais; por simples reversão, ele trouxe de volta as fúrias, suas flagelantes damas de Castelo. Telêmaco, Circe, todo o resto do bando da Odisséia, a ruidosa caverna de Eolo vão se situando gradualmente no espírito do leitor, com maior ou menor rapidez, segundo esteja ele ou não familiarizado com Homero. Essas correspondências fazem parte do medievalismo de Joyce e são antes de tudo problema dele, um travejamento, um recurso de construção, justificado pelo resultado e só por ele justificável. O resultado é um triunfo da forma, de equilíbrio, um esquema fundamental com arabescos e contínuo entrelaçamento.
       

        A melhor crítica de qualquer obra, a meu ver a única crítica de qualquer obra de arte que tem valor permanente ou mesmo moderadamente duradouro, vem do escritor ou artista criativo que executa a tarefa seguinte; 'e não', nunca dos jovens cavalheiros que elaboram generalidades em torno do autor, diz Pound. A Salomé de Laforgue é a verdadeira crítica de Salammbô; Joyce, e talvez Henry James são os críticos de Flaubert. Para mim, como poeta, as Tentations são jettatura, efeito da era de Flaubert; quero dizer que ele estava interessado em determinadas questões hoje inteiramente mortas porque viveu em determinado período; felizmente, ele deu um jeito de enfeixar esses assuntos em um ou dois livros e de deixá-los fora de sua obra sobre temas contemporâneos; ponho-os de lado, tal como se põe de lado o tratado de Dante De Aqua et Terra, como algo que só tem hoje valor arqueológico. Joyce, trabalhando no mesmo meio que Flaubert, faz a crítica inteligente: “Poderíamos acreditá-lo se Flaubert nos tivesse primeiro mostrado Santo Antônio em Alexandria olhando para as mulheres e para as vitrinas dos joalheiros”.

       
        Ulisses contém 732 páginas de tamanho duplo, o que significa que o seu tamanho é quase o de quatro romances comuns, e até mesmo uma lista de seus diversos pontos de interesse ultrapassaria provavelmente o espaço de que disponho, frisa Pound; no episódio dos Ciclopes, temos uma medida da diferença entre a realidade a realidade tal como é representada nas diversas formas elevadas de expressão; a sátira sobre os diversos maneirismos mortos da linguagem culmina na cena da execução, sangue e açúcar curtidos em clichês e retórica; exatamente o que merece o público e exatamente aquilo que toma todas as manhãs com o seu mingau de aveia, no Daily Mail e no jornalismo sentimental-teórico; talvez seja esta a peça mais selvagem de sátira que tivemos desde que Swift sugeriu uma cura para a fome na Irlanda. Henry James queixou-se de Baudelaire, “Le Mal, você se dá importância excessiva (...) nossa impaciência é da mesma espécie que (...) se para “As flores do Bem” alguém nos apresentasse uma rapsódia de torta de ameixas e e água de colônia”; Joyce se dispôs a fazer um inferno e o fez. 

        Apresentou a Irlanda sob o domínio Inglês – frisa Pound -, quadro tão verídico que um covarde de décima categoria como Shaw (Geo. B.) não se atreveu nem sequer a olhá-lo de frente. Por extensão, Joyce apresentou todo o ocidente sob o domínio do capital. Os pormenores do mapa urbano são locais, mas Leopold Bloom (né Virag) é ubíquo. Sua esposa Gea-Tellus, o símbolo da terra, é o solo do qual a inteligência luta por librar-se, e no qual retomba saeculum saeculorum. Como Molly, é uma cadela grosseira, não uma prostituta, uma adúltera, il y en a. Suas meditações finais não são censuradas (reverências à psicanálise fazem-se necessárias nesta altura). O “sensor” no sentido freudiano foi removido. Os pensamentos noturnos de Molly, diferentes dos que foram versificados no outrora ubíquo poema do Sr. Young são desvendados; ela acaba por dizer que seu corpo é uma flor; sua última palavra é afirmativa. As maneiras da sociedade polida onde ela vive não conseguiram penetrar-lhe a sua crosta, ela vive presumivelmente na Patagônia, assim como vive em Jersey City ou Camden.

       
        E o livro é proibido nos Estados Unidos, onde toda a criança de sete anos tem ampla oportunidade de absorver os pormenores do caso Arbuckle ou de duzentos outros casos igualmente nauseabundos nos 270.000.000 de exemplares dos 300.000 jornais que diariamente nos informam. Retomemos à pergunta dos Goncourt: “Deveria o povo permanecer sujeito a uma regulamentação literária? Serão essas classes destituídas de valor, serão por demais vis as desventuras, serão os dramas catástrofes por demais mal apresentadas, os horrores por demais destituídos de nobreza? Agora que o romance se desenvolveu, agora que se tornou a grande forma literária (...) a investigação social, para análise e pesquisa psicológica, exigindo estudos e impondo a seu criador os encargos da ciência (...) buscando fatos (...) deve ou não o romancista escrever com a precisão e, por conseguinte, com a liberdade do sábio, do historiador, do físico?”, interroga Pound. 

        Se a única classe que, nos Estados Unidos, precisa pensar deve ser obstada por uns poucos maníacos, quem não poderá, e não se atreverá a interferir com as exibições de pernas na Broadway? Irá alguém, por causa de duas ou três palavras que todo garoto vê escritas nas paredes das privadas, se embrenhar nas duzentas páginas sobre a consubstanciação ou o aspecto biográfico de Hamlet? E deveria um relato que marca época, pergunta Pound, acerca da condição do espírito humano no século XX (primeiro da nova era), ser falseado pela omissão dessa meia dúzia de palavras, ou por uma pretensa ignorância de atos extremamente simples? O dia de Bloom não é censurado, muito bem. A análise de fezes, no hospital ali da esquina, não é censurada. Ninguém, salvo um presbiteriano, contestaria a utilidade da exatidão da última. Uma grande obra-prima literária é feita para inteligências tão sérias quanto as que se consagram à ciência da medicina.O antropólogo e o sociólogo têm direito a documentos igualmente exatos, a relatórios e generalizações igualmente sucintos, que raramente obtêm, considerando-se a complexidade do assunto em questão, e a idiotice das superstições correntes.

        
        Um relatório fabiano sobre o leite tem, para o legislador – argumenta Pound – menos utilidade que o conhecimento contido em L'Education Sentimentale ou em Bovary. Supõe-se que o legislador cuide de assuntos humanos, ocupe-se da civilidade das aglomerações humanas. Le beau monde gouverne – ou governou outrora – porque tinha acesso ao conhecimento condensado; a Idade Média era governada por aqueles que sabiam ler; uma aristocracia recebeu o tratado de Maquiavel antes dos cervos. Uma plutocracia muito limitada recebe agora as novidades, uma fração das quais (não muito susceptível de lançar luz excessiva sobre os mercados vizinhos) é posteriormente publicada nos jornais. Jefferson talvez tenha sido o último servidor público americano a ter algum senso geral de civilização. Molly Bloom julga Griffth sarcasticamente pela “sinceridade de suas calças”, e a edição parisiense do 'Tribune' nos conta que o congresso dos alfaiates declarou ser o Pres. Harding o mais elegante Primeiro Magistrado.

       
        Longe de mim a intenção de depreciar as vantagens de se ter um presidente capaz de enfrentar com igualdade de termos calçais paradigmas indumentários como o Sr. Balfour e de Lord (ex Mr.) Lee de Fareham (e Checquers), mas fique igualmente distante de mim menosprezar a utilidade pública da precisão de linguagem – advoga Pound – que só se pode colher da literatura, e que o sucinto J. Cesar, ou o lúcido Maquiavel, ou o autor do Code Napoleon, ou Th. Jefferson, para citar um exemplo local, de maneira alguma teriam desprezado.


        Evidentemente, é cedo demais para saber se nosso dirigente atual se interessa por essas questões; sabemos apenas que o falecido pseudo-intelectual Wilson não se interessava, assim como não se interessavam o falecido bombástico Teddy, e Taft, McKinley e Cleveland, e que, remontando tão longe quanto nos permite a memória, nenhum presidente americano jamais pronunciou uma só palavra que implicasse o menor interesse pela, ou consciência da, necessidade de vitalidade intelectual ou literária nos Estados Unidos. Algum senso de estilo poderia ter salvo os Estados Unidos e a Europa de Wilson; teria sido proveitoso para os nossos diplomatas, O mot juste é de qualidade pública. Eu nada posso fazer.


        Não estou apresentando este fato como um calmante para os estetas que pretendem sejam todos os autores fundamentalmente inúteis. Nós somos governados por palavras, as leis são gravadas em palavras, e a literatura é o único meio de manter vivas e precisas essas palavras. O espécime de fungo apresentado em minha ampla carta de fevereiro mostra o que acontece à linguagem quando cai nas mãos de especialistas analfabetos.

       
        Ezra Pound conclui o seu ensaio sobre Ulisses, dizendo - depois de ter atacado os políticos norte-americanos pela insensata proibição de sua publicação na América do Norte: Ulisses fornece assunto para um simpósio, mas do que para um só carta, ensaio ou resenha”.

      
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REFERÊNCIAS:
POUND, Ezra. A arte da poesia. Tradução. de Heloysa de Lima e José Paulo Paes. São Paulo: Editora Cultrix, 1975, pp. 131-139.



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JAMES JOYCE – PARTE IV

               
        

                   por Pedro Luso de Carvalho

       
   
       Na postagem anterior, vimos o que escreveu Edmundo Wilson acerca da obra de James Joyce. Nesta, o enfoque será de Ezra Pound sobre o romance Ulisses. O norte-americano Erza Pound, um dos mais importantes poetas da língua inglesa e crítico literário, e que foi contemporâneo Joyce, foi o primeiro a reconhecer o talento desse dublinense que tinha suas obras recusadas reiteradamente pelos editores, mas que, mais tarde, se tornaria um dos romancistas mais importantes de todos os tempos. Mas, antes de apresentarmos o ensaio sobre Ulisses, por Ezra Pound, vamos conhecer alguns aspectos interessantes do caráter do poeta, descritos por um compatriota seu, o também célebre escritor Ernest Hemingway, no seu livro Paris é uma festa.       
       
        Sobre Ezra Pound, diz Hemingway: “Mas a verdade era que ele gostava de tudo o que seus amigos fizessem; a lealdade, porém, sendo um belo sentimento humano, pode levar a julgamentos críticos desastrosos. Ezra e eu jamais discutíamos a respeito dessas coisas porque eu me calava sobre aquilo de que não gostasse. Se um homem gosta da literatura ou da pintura que seus amigos fazem, pensava eu, é como certas pessoas gostam de suas famílias”. Em outro trecho de Paris é uma festa, diz Hemingway: “Ezra era muito melhor e demonstrava ter mais caridade cristã com as pessoas do que eu. Seus próprios escritos, quando ele acertava a mão, eram tão perfeitos e ele se mostrava tão sincero em seus equívocos, tão enamorado de seus erros e tão gentil com seus semelhantes que sempre o considerei uma espécie de santo. Às vezes chegava a ser dominado pela cólera, mas qual o santo, que jamais a conheceu?”

        O ensaio sobre Ulisses - romance de James Joyce -, constituiu na “Carta de Paris” de Ezra Pound a The Dial, Nova Iorque, de 6 de junho de 1922. Está datado de “maio de 1922”: “Todos os homens deveriam “Unir-se para exaltar Ulisses”; os que não o fizerem, contentem-se com um lugar nas fileiras inferiores da intelectualidade; não quero dizer que todos deveriam enaltecê-lo a partir de um mesmo ponto de vista, mas todos os homens de letras sérios, escrevam críticas ou não, indiscutivelmente terão de fazer uma para seu próprio uso. Para começar com assuntos acima de discussão, eu diria que Joyce tomou a arte de escrever onde Flaubert a havia deixado.

        Em Dubliners (Dublinenses) e The Portrait (Retrato do Artista Quando Jovem), diz Pound, ele não fora além dos Trois Contes ou de L'Education; em Ulisses, levou adiante um processo iniciado em Bouvard et Pécuchet; levou-o a maior grau de eficiência, de densidade; engoliu toda a Tentation de St. Antoine, que serve de paralelo para um único episódio do Ulisses. Ulisses possui mais forma que qualquer romance de Flaubert. Cervantes parodiava os seus predecessores e poderia ser tomado como base de comparação para outro dos modos de concisão de Joyce, mas enquanto Cervantes satirizava uma maneira de loucura e um tipo de expressão bombástica, Joyce satiriza pelo menos setenta e inclui, por implicação, uma história completa da prosa inglesa.

        

        Os Srs. Bouvard e Pécuchet – prossegue Pound  –  são a base da democracia; Bloom também é a base da democracia; é o homem das ruas, o homem ali ao lado, o público, não o nosso público, mas o público do Sr. Wells; para o Sr Wells, ele é o público de Hocking, é o homme moyen sensuel; é também Shakespeare, Ulisses, O Judeu Errante, o leitor de Daily Mail, o homem que acredita no que vê nos jornais, o Homem Comum, e “o trouxa”...

        [...] Após registrar os costumes em Bovary – diz Pound – e os hábitos da cidade em L'Education, Flaubert se dispôs a completar seu registro da vida no século XIX apresentando todos os tipos de coisas que o homem mediano da época poderia ter na cabeça; Joyce descobriu um método mais expedito de condensação e análise. Depois que Bouvard e seu amigo se retiraram para o campo, a narrativa inacabada de Flaubert se arrasta; em Ulisses, tudo pode acontecer, a qualquer momento; Bloom sofre kata thumon; “cada sujeito roendo seu próprio fígado e suas luzes”; e polumetis e receptor de todas as coisas.

        Os personagens de Joyce – pondera Pound – não somente falam uma linguagem própria como também pensam sua própria linguagem. Assim Master Digman ficou a olhar para o cartaz: “two puckers stripped to their pelts and putting up their props”.

        Na seqüência do ensaio de Pound vemos que quatro parágrafos não foram traduzidos por Antônio Houaiss, para a edição da Civilização Brasileira; certamente tal decisão deveu-se a determinado critério do tradutor para não descaracterizar o texto original, em razão da linguagem empregada por Joyce, com diversidade de dialetos, que nem sempre encontra o significado correspondente na língua portuguesa. De qualquer forma, nas notas de rodapé Houaiss não se furtou de traduzir tais parágrafos, que deixamos de transcrever aqui.

        Ezra Pound fala sobre os dialetos empregados pelo autor: “Esta diversidade de dialetos permite que Joyce apresente sua matéria, seus estados de espírito, com grande rapidez; é tão pouco sucinto quanto, em Flaubert, o exame exaustivo das relações entre Emma e sua sogra, ou o do caráter de Père Rouault, condensado em sua última carta a Emma; é, porém, mais rápido que o registro das “idéias recebidas” em Boubard et Pécuchet.

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        Ulisses é, provavelmente, tão pouco reproduzível – afirma Pound – quanto Tristam Shandy; quero dizer não se pode repeti-lo; não se pode tomá-lo como modelo, tal como se poderia fazer com Bovary; mas ele completa algo começado em Bouvard; e é, definitivamente, um acréscimo ao acervo internacional de técnicas literárias.

        Os romances de grande circulação – prossegue Pound – até mesmo os melhores, parecem infinitamente compridos, e infinitamente sobre-carregados depois de se ter visto como Joyce extrai até a última gota de uma situação, ciência ou estado de espírito, em meia página, seguindo um sistema catecísmico de perguntas e respostas, numa tirada à Rabelais.

        O próprio Rabelais fica; ele permanece, sólido demais para se deixar diminuir por qualquer continuador; era um rochedo contra as loucuras de sua época; contra a teologia eclesiástica, e, o que é mais notável, contra a cega idolatria dos clássicos, que começavam a entrar em moda. Ele recusou tudo, tudo junto, com ânsia maior que a jamais exibida por Joyce; mas não consigo lembrar-me de nenhum outro prosador cuja situação relativa na panliteratura tenha permanecida inalterada pelo advento de Ulisses”.

        Fica para a próxima postagem, a conclusão deste ensaio sobre Ulisses, de James Joyce, escrito em 1922, por Ezra Pound.
       

        Para acessar a quinta parte deste trabalho, clique em: JAMES JOYCE - PARTE V

REFERÊNCIAS:
HEMINGWAY. Ernest. Paris é uma festa. Tradução de Ênio Silveira. 12ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 2010.
POUND. Ezra. A arte da poesia. Trad.de Heloysa de Lima Dantas e José Paulo Paes. São Paulo: Editora Cultrix, 1976.

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JAMES JOYCE – PARTE III

          
               por Pedro Luso de carvalho


        Como nos ateremos, nesta postagem, a determinado trecho de um importante ensaio de Edmund Wilson sobre a obra de James Joyce, entendo ser importante falar um pouco sobre esse culto e inteligente escritor norte-americano, que era movido pela paixão do sentido: o mundo a política, a América, a literatura, Joyce, Henri James, Proust, as mulheres, como elaboração intelectual, como expressão literária e cultural. Wilson “foi simbolo de um mundo de graça, como diz Gore Vidal, na qual a literatura era talvez a maior atração”.

        Edmund Wilson nasceu em Red Bank, Nova Jérsey, 1895, USA, e faleceu em Talcottville, Nova York, em 1972. Foi contemporâneo de Hemingway, Fitzgerald e de William Faulkner, o último de uma geração educada, que se sustentava “quase que integralmente com jornalismo literário, coisa impossível, como diz Vidal, nos dias que correm, quando mais não fora porque, para todos os efeitos, o tipo de jornalismo literário não exite mais”.

        Wilson escreveu romances, contos e ensaios, mas foi no ensaio literário que se tornou mestre. Suas obras mais conhecidas são: Axel's Castle (O castelo de Axel), The Finland Station (Rumo à estação Finlândia), obras essas que se tornaram conhecidas no início dos anos 30. Escreveu para para The New Republic. Por curto período apoiou o Partido Comunista americano. Visitou a antiga União Soviética. “Mas, o que é fascinante ler-se hoje - diz Gore Vidal, in De Fato e de Ficção - não é o relato de Wilson sobre o que viu e fez, mas a maneira como ele se dedica a um assunto, um idioma, um mundo. É isso o que o singulariza dentre todos os outros críticos americanos. Ele faz questão de chegar à raiz das coisa”.

        Ulisses foi publicado foi publicado em Paris em 1922; nove anos depois, 1931, Edmund Wilson publica, nos Estados Unidos, Axel's Castle, quando ainda estava proibida a publicação da obra de Joyce (Ulisses), proibição essa que somente foi suspensa no final de 1933, mediante sentença judicial, na qual o juiz diz, na sua decisão, que o livro, embora “um tanto emético” não é “afrodisíaco”. No seu ensaio famoso sobre a obra de James Joyce, que integra O castelo de Axel, Edmund Wilson diz que:

        “Joyce nos conduz diretamente à consciencia de suas personagens, e, para fazê-lo, vale de métodos com que Flaubert jamais sonhou – os métodos do simbolismo. Em Ulisses, ele explora conjuntamente, como nenhum escritor cogitara fazer antes, os recursos do simbolismo e do naturalismo. O romance de Proust, conquanto magistral, representa talvez a decadência da ficção psicológica: ao elemento subjetivo é finalmente permitido invadir e mesmo arruinar mesmo aqueles aspectos do enredo, que, na realidade, deveriam ter sido mantidos em plano estritamente objetivo para que se pudesse acreditar que de fato estivessem ocorrendo.

        Mas o domínio que Joyce tem do seu mundo objetivo é total – prossegue Wilson: sua obra se firma inabalavelmente em alicerces naturalistas. Enquanto que em 'Em busca do tempo perdido' muitas coisas permanecem vagas – as idades das personagens e, por vezes, as circunstancias reais de suas vidas, como – o que é pior – a possibilidade de serem apenas pesadelos do herói -, Ulisses foi logicamente concebido e acuradamente documentado até o derradeiro pormenor: tudo quanto nele acontece é perfeitamente conseqüente, e sabemos com precisão o que vestem suas personagens, quanto pagaram por cada coisa, onde estiveram em diferentes horas do dia, que canções populares cantaram e cerca de quais acontecimentos leram nos jornais de 16 de junho de 1904.

        Todavia, quando somos admitidos à mente de qualquer uma delas – enfatiza Wilson -, vêmo-nos num mundo tão complexo e peculiar, e, por vezes, tão fantástico e obscuro, quanto o de um poeta simbolista; mundo que, por outro lado, nos é apresentado por meio de recursos similares de linguagem. Estamos mais à vontade nas mentes das personagens de Joyce do que possivelmente estaríamos, salvo após algum estudo, na mente de um Mallarmé ou de um Eliot, porque sabemos mais acerca das circunstâncias em que elas se encontram; deparamos, porém, a mesma espécie de confusão entre emoções, percepções e raciocínios, e provavelmente nos desconcertará a mesma espécie de hiatos de pensamento, quando certos vínculos na associação das idéias são deslocados para a mente inconsciente, obrigando-nos a adivinhá-los.

        Entretanto, Joyce levou mais longe os métodos do simbolismo – afirma Wilson: não se contentou com meramente armar uma cena naturalista para nela representar diretamente os pensamentos de suas diferentes personagens em monólogos simbolistas [...] O fato é que de cada um de seus episódios Joyce tentou fazer uma unidade independente, na qual se fundissem os diferentes grupos de elementos componentes – os pensamentos das personagens, os lugares em que estão, a atmosfera à sua volta, a sensação da hora do dia.

        Em Retrato do artista – lembra Wilson -, já havia ele experimentado, como Proust, variar a forma e o estilo das diferentes partes para ajustá-los à diferentes idades e fases de seu herói – desde os fragmentos pueris de impressões de meninice, passando pelas revelações extáticas e pelos pesadelos aterradores da adolescência, até as notações tranquilas e seguras da mocidade. Mas em Retrato do artista Joyce apresentava tudo do ponto de vista de uma única personagem, Dedalus, ao passo que em Ulisses se ocupa de uma porção de personalidades diferentes, das quais Dedalus não mais é o centro; ademais, seu método, que nos possibilita viver no mundo delas, nem sempre se resume a uma questão de nos fazer mudar de ponto de vista de uma personagem para outra.

        Para compreender o que Joyce faz, no caso - pondera Wilson -, devemos imaginar um grupo de poemas simbolistas, que incluem personagens cujas mentes são representadas simbolicamente em função, não da sensibilidade do poeta, a desempenhar um papel absolutamente impessoal e a se impor, sempre, todas as restrições naturalistas no tocante à história que está narrando, ao mesmo tempo em que permite todos os privilégios simbolistas quanto à maneira de narrá-la. É pouco provável que os primeiros episódios de 'Ulisses' nos preparem para isso: são tão claros e sóbrios quanto a luz matinal da costa irlandesa em que decorrem: as percepções que as personagens têm do mundo exterior são, via de regra, distintas de seus personagens e sentimentos sobre elas.

      
        Mas no escritório do jornal, pela primeira vez – diz Wilson -, uma atmosfera geral começa a ser criada, para além dos pensamentos específicos das personagens, merc da inserção, no texto, de cabeçalhos de jornal anunciando os incidentes da narrativa. E na cena da biblioteca, que ocorre no começo da tarde, o cenário e as pessoas exteriores a Stephen começam a dissolver-se, na sua percepção, exageradas e toldadas por alguns tragos à hora do almoço e pela excitação intelectual da conversa em meio à obscuridade e tranquilidade da biblioteca: “Olhos oglintônicos, vivos de prazer, se ergueram ariscoluzentes. A olhar alegremente, jovial puritano, por entre a entrançada madressilva”.

       
        Aqui, todavia - prossegue Wilson - , vemos tudo através dos olhos de Stephen - através dos olhos de uma única personagem; na cena Ormond Hotel, porém, que ocorre algumas horas mais tarde – nossos devaneios absorvem o mundo à nossa volta progressivamente, à medida que a luz do dia se desvanece e as impressões do dia se acumulam – as visões, os sons, a vibrações emocionais e os apetites por comida e bebida ao fim da tarde, o riso, o cabelo loiro-ruivo das garçonetes, o tilintar do carro de Blazes Boylan a caminho da casa de Molly Bloom, o ressoar dos cascos de cavalos do cortejo vice-real que se faz ouvir pela janela aberta, a balada cantada por Simon Dedalus, o som do acompanhamento de piano e o tranquilo jantar de Bloom -, embora não sejam todos eles, de começo a fim, percebidos por Bloom, misturam-se, muito pouco naturalisticamente, numa harmonia de som claro, cor vibrante, aguda sensação indistinta e luz desfalecente.

        A cena do bordel – conclui Wilson esse trecho de seu ensaio -, onde é noite e Dedalus e Bloom estão bêbados , assemelha-se a um filme em câmara lenta, no qual a visão intensificada da realidade continuadamente se muda em visões fantasmagóricas; e o abatimento após a excitação disso tudo, a lassitude e esqualidez do abrigo de cocheiros para onde Bloom leva Stephen a tomar café, são expressos numa prosa tão sensabor, tão enfadonha e banal quanto os incidentes que narra. Joyce chegou, por métodos diferentes, a um relativismo similar ao de Proust: reproduz literariamente os diferentes aspectos, as diferentes proporções e texturas que as coisas e pessoas assumem em diferentes ocasiões e sob diferentes circunstancias”.

        Para acessar a primeira parte deste trabalho, clique em JAMES JOYCE - PARTE I

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REFERENCIAS:
  WILSON, Edmund. O Castelo de Axel. Tradução de José Paulo Paes. 2ª ed. São Paulo: Companhia Das Letras, 2004
VIDAL, Gore. De fato e de ficção. Ensaios contra a corrente. Tradução de Heloisa Jahn. São Paulo: Companhia Das Letras, 1987.



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JAMES JOYCE – PARTE II

          

                por Pedro Luso de Carvalho

       
       
       No seu Ulisses, que foi lançado em Paris, no ano de 1922, livro de quase mil páginas, James Joyce conta, no espaço de 24 horas do dia 16 de junho de 1904, a história de Leopold Bloom, um homem comum, de meia-idade, que trabalha em Dublin, na Irlanda, como agente publicitário. O romance, que foi inspirado na Odisséia de Homero, foi recebido pela crítica como inovador nesse genero da literatura. E custou a Joyce um longo e esmerado trabalho, que levou quase oito anos para que estivesse acabado de forma definitiva. Nos Estados Unidos, a distribuição da obra chegou a ser proibida pela Corte Suprema, que entendia tratar-se de um romance imoral e obsceno.

        No Brasil , no ano de 1960, o livro de Joyce, Ulisses, foi traduzido por Antônio Houaiss, membro da Academia Brasileira de Letras. Anos mais tarde, cerca de quatro décadas, nova tradução de Ulisses foi feita para o portugues, desta vez, pela professora Bernardina da Silveira Pinheiro.

        Na argentina, uma das mais importantes vozes da literatura, Jorge Luis Borges, diz como recebeu essa obra de James Joyce - e, para falar sobre Ulisses, faz antes menção ao conto Funes, o Memorioso. Assim, pois, se manifesta Borges sobre Ulisses:

        “Entre as obras que não escrevi nem escreverei (mas que de certo modo me justificam, embora misterioso e rudimentar) há um conto de umas oito ou dez páginas cujo profuso rascunho se chama Funes, o Memorioso, e que noutras versões mais castigadas se chama Ireneo Funes. O protagonista dessa ficção duas vezes quimérica é, por 1881, um 'compradrito' normalmente infeliz de Fray Bentos ou de Junín. (Borges então passa a contar essa história.)

        Do compadrito mágico do meu conto cabe afirmar que é um precursor dos super-homens, um Zaratustra suburbano e parcial; o indiscutível é que é um monstro. Lembrei-o porque a consecutiva e reta leitura das quatrocentas mil palavras de Ulisses exigiria monstros análogos. (Não aventurarei nada sobre o que exigiria Finnegans Wake; para mim, não menos inconcebível que a quarta dimensão de C. H, Hinton ou que a trindade de Nicca.) Ninguém ignora que para os leitores desprevenidos, o vasto romance de Joyce é indecifravelmente caótico. Nínguém tampouco ignora que seu intérprete oficial, Stuart Gilbert, propalou que cada um dos dezoito capítulos corresponde a uma hora do dia, a um órgão corporal, a uma arte, a um símbolo, a uma cor, a uma técnica literária e a uma das aventuras de Ulisses, filho de Laertes, da semente de Zeus. A mera notícia dessas imperceptíveis e laboriosas correspondencias bastou para que o mundo venere a severa construção e a disciplina clássica da obra. “Desses tics voluntários, o mais gabado tem sido o mais insignificante; os contatos de James Joyce com Homero, ou (simplesmente) com o senador pelo distrito de Jura, M. Victor Bérard.

        Sem dúvida, o obviamente admirável - prossegue Borges - é a multiplicidade multitudinária de estilos. Como Shakespeare, como Quevedo, como Goethe, como nenhum outro escritor, Joyce é menos um literato que uma literatura. E o é, incrivelmente, no espaço de um só volume. Sua escrita é intensa; a de Goethe nunca foi; é delicada: Quevedo não suspeitou essa virtude. Eu (como o resto do universo) não li Ulisses, mas leio e releio com felicidade algumas cenas: o diálogo sobre Shakespeare, a Wlapugisnacht no bordel, as interrogações e respostas do catecismo: ... They drank sin jocoserous silence Epp's massproduct, of creatture cocoa. E noutra página: A dark horse riderless, bolts like a phantom past the winningpost, his mane moonfoaming, his eyeballs stars. E noutra: Bridebed, childbed, bed of death ghostcandled.

        A plenitude e a indigencia - conclui Borges - convivem em Joyce. A falta de capacidade de construir (que seus deuses não lhe deram e que precisou suprir com árduas simetrias e labirintos) gozou de um dom verbal, de uma feliz onipotencia da palavra, que não é exagerado ou impreciso equiparará de Hamlet ou a de Urn Brurial... O Ulisses (ninguém ignora) é a história de um só dia, no território de uma só cidade. Nessa voluntária limitação é lícito perceber algo mais que uma elegancia aristotélica; é lícito deduzir que para Joyce todos os dias foram, de algum modo secreto, o dia irreparável do Juízo; todos os lugares, o Inferno ou o purgatório.

Jorge Luis Borges
(Sur, nº 77. Buenos Aires, 1941.)"

        Para ler a terceira parte deste trabalho, clique em JAMES JOYCE - Parte III

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REFERENCIAS:
MONEGAL, Emir Rodrigues. Borges por Borges. Tradução de Ernani Só. Porto Alegre: L&PM, 1987.

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JAMES JOYCE – PARTE I

          
              por Pedro Luso de Carvalho    

                     
               
       James Augustine Aloysius Joyce nasceu a 2 de fevereiro de 1882, em Dublin, Irlanda, e morreu no dia 13 de janeiro de 1941, em Zurique, Suíça. As principais obras de James Joyce são: Stephen Hero, escrito nos anos de 1904-1906, cuja publicação deu-se somente em 1944, após a morte do escritor; Retrato de um artista quando jovem (1916), Ulisses (1920), Finnegans Wake (1939); Dublinenses, livro de contos (1914); Exilados, peça de teatro (1918); Giacomo Joyce, obra poética (1907), publicada em 1968; Música de câmara, poesia (1907), Um tostão poesia (1927).

        No verbete James Joyce, do Koogan Larouse, com Direção de Antonio Houaiss, membro da Academia brasileira de Letras, lemos: “Autor de duas narrativas dotadas de simbolismo múltiplo e cuja personagem principal é, definitivamente, a linguagem: Ulisses (1922), Finnegans Wake (1939). Joyce está nas origens das pesquisas da literatura moderna”.

        O célebre escritor norte-americano Edmund Wilson, um dos mais importantes críticos literários, fala-nos de como Joyce escreveu Ulisses, a sua obra-prima, do ponto de vista formal, que se distancia do romance comum, no qual o escritor “negligencia a ação, narrativa e drama da espécie usual, inclusive o impacto direto de uma personagem sobre outra, conforme ocorre no romance comum, em favor de uma espécie de descrição psicológica”.

        Edmund Wilson (in O Castelo de Axel) reconhece, no entanto, a grande vitalidade que há em Joyce, mas diz que há muito pouco movimento na sua narrativa, frisando que o romance é mais sinfonico que narrativo, e que se assemelha a Proust.

        “Sua ficção – diz Edmundo Wilson - apresenta progressões e desenvolvimentos próprios, mas estes são mais musicais que dramáticos. A peça mais esmerada e interessante de Dublinenses – o conto intitulado Os mortos – é o simples registro da modificação ocasionada, numa única noite, nas relações entre o marido e a esposa pelo fato de o homem se ter dado conta, merce do efeito produzido na mulher por uma canção ouvida numa festa familiar, de que ela fora amada outrora por outro homem; Retrato do artista quando jovem é apenas uma série de retratos do autor em estágios sucessivos de seu desenvolvimento; o tema de Exilados, a modificação suscitada nas relações de marido e mulher pelo reaparecimento de um homem que fora amante desta.

        E Ulisses – prossegue Wilson -, por sua vez, a despeito de sua amplitude é tão somente a história de outra pequena mais significativa alteração nas relações de ainda outro casal, em consequencia da intrusão , em seu lar, da personalidade de um rapaz a quem a quem mal se conhecem. A maioria dessas histórias abrange um período de poucas horas, e nenhuma delas tem seguimento. Uma vez exploradas tais situações, uma vez restabelecido o pequeno reajuste gradual, Joyce fez tudo quanto lhe interessava fazer”.

        Em Ulisses, Joyce relata um dia na vida de Leonard Bloom, filho de um judeu húngaro, em Dublin. Para escrever esse romance Joyce inspirou-se em Odisséia, poema épico de Homero. No meio dessa narrativa Joyce utiliza o que de melhor conhece na arte de escrever, “do fluxo de consciencia ao pastiche, e faz paródias com tudo que encontra pela frente, dos romances populares à poesia heróica irlandesa. O romance foi criticado pelo excesso de virtuosismo. Mas quando entre as imitações de uma obra aparecem criações literárias tão importantes quanto Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, Terra desolada, de T.S. Eliot, por exemplo, tais críticas demonstram ser, de certa forma , academicos. Mesmo os detratores do romance precisam reconhecer que existem poucas obras de literatura inglesa, à exceção daquelas de William Shakespeare, cuja repercussão tenha sido mais significativa e duradoura”. (in Grandes Escritores, editor geral Julian Patrick).       
       
        Na próxima postagem continuaremos a falar sobre a obra de James Joyce - Retrato de um artista quando jovem, Ulisses, Finnegans Wake, Dublinenses, entre outros livros - e também da vida do escritor.

        Para ler a continuação deste texto, clique em JAMES JOYCE - Parte II.

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REFERENCIAS:
WILSON, Edmund. O Castelo de Axel. Tradução de José Paulo Paes. 2ª ed. São Paulo: Companhia Das Letras, 2004.
GOLDBERG, S.L. Joyce. Tradução de Francisco da Rocha Guimarães. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1968.

LAROUSSE, Koogan. Pequeno Dicionário Enciclopédico. Direção de Antônio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Larousse do Brasil, 1979.

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A MARIE-LOUISE SHEW – Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe

                 por Pedro Luso de Carvalho


 
        Edgar Allan Poe pouco antes de ingressar em West Point, já havia publicado o seu segundo volume de versos com uma revisão de Tamerlane e Al Aaraaf, que, em 1831 foi reeditado – os versos Israfele e Para Helena denunciavam o poeta que viria ser. Em 1833 ganhou um prêmio literário instituído pelo Saturday Visitor, com o conto Um manuscrito encontrado numa garrafa; nessa época, que contava com vinte e quatro anos de idade, Poe vivia em extrema pobreza. No ano de 1847, teve algumas de suas histórias traduzidas para o francês; Charles Baudelaire ao lê-las, assim se exprimiu: “experimentara estranha emoção”. Baudelaire aguardava as revistas norte-americanas que chegavam com a publicação dos contos e poesias de Poe.

        E, foi justamente Charles Baudelaire o primeiro tradutor de contos e ensaios de Poe, levando-os a ser conhecidos pela elite de literatos de Paris, que passaram a admirar a sua obra. Mallarmé, um dos expoentes do Simbolismo, continuou a fazer a divulgação das histórias e poesias de Poe, que se viu consagrado nos dois anos que antecederam sua morte. Essa consagração deveu-se não apenas ao conto, mas também à excelência de sua poesia, cujos temas ficavam circunscritos à solidão, a inutilidade do esforço, ao remorso por sua vida miserável. Seus versos falam apenas de mundos interiores, sem qualquer menção ao mundo exterior. Como já mencionei em edição anterior, o poema O Corvo – seu poema imortal – só ficou acabado depois de ter sido modificado ao longo de dez anos. Poe não transigia quanto à qualidade literária de sua obra – que era a moldura de sua extraordinária imaginação. Outro poema de Poe que merece a nossa atenção é A Marie-Louise Shew, adiante transcrito:

                A MARIE-LOUISE SHEW


       

Aquele que estas linhas traça, outrora,

no louco orgulho do intelectualismo,

definiu o “poder do verbo”, crendo

jamais haver na mente um pensamento

que fosse intraduzível em palavras.

Mas, agora, a zombar dessa jactância,

dois dissílabos suaves, estrangeiros,

sons da Itália, só de anjos murmurados

quando sonham ao luar, que faz do orvalho

“sobre o outeiro do Hermon um rio de pérolas”,

tiraram, dos abismos deste peito,

almas de pensamentos não pensados,

visões tão belas, singulares, célicas,

que nem mesmo Israfel, cantor seráfico

(“a mais doce das vozes já criadas”)

poderia narrar. Quebrou-se o encanto!

Cai a pena, impotente, da mão trêmula.

Com teu nome por tema, embora o ordenes,

eu não posso escrever... Nem penso ou falo...

Ai! nem sinto... Pois não é sentimento

ficar assim, imóvel, à dourada

enorme porta aberta sobre os sonhos,

contemplando, extasiado, o panorama,

trêmulo, por só ver, de cada lado

e pela longa estrada, entre impurpúreas

névoas, e na distância, onde termina

a perspectiva – A TI UNICAMENTE.

                                            


                                                                (Edgar Allan Poe)  




REFERENCIA:
POE, Edgar Allan. Poemas e ensaios. Tradução de Oscar Mendes e Milton Amado, 3ª ed. Revista. São Paulo: Editora Globo, 1999, pág. 54




 

MANOEL ANTÔNIO DE ALMEIDA – Precursor do Realismo

por Pedro Luso de Carvalho

Manoel Antônio de Almeida, patrono da cadeira 28 da academia Brasileira de Letras, nasceu no Rio de Janeiro em 17 de novembro de1830 e morreu no naufrágio do vapor Hermes, quando se encontrava a trabalho para o Correio Mercantil, em Macaé, Estado do Rio, em 28 novembro de 1861. Ainda cursava medicina quando iniciou o seu trabalho de jornalista no Correiro Mercantil, do Rio de Janeiro. Forma-se mais tarde, mas não exerce a profissão de médico, mantendo-se fiel ao jornalismo, já que escrever era a sua verdadeira paixão. No Correio Mercantil, escreveu, em suas colunas, crônicas, reportagens, crítica literária.


No Correio Mercantil o escritor começou a publicar Memórias de um Sargento de Milícias que, como disse ÁLVARO LINS, o romance, passou quase despercebido no momento, e que de certa forma anuncia o realismo (escrito em 1852, quando o modelo ainda era o Romantismo) hoje constitui a glória de seu autor, e que lhe dá papel de relevo na história do romance brasileiro. Memórias de um Sargento de Milícias, 2 vols., 1854-1855, reeditado várias vezes, é um romance de costumes; o escritor enfoca de forma admirável a sociedade fluminense nos seus mais variados aspectos. Essa obra é importante como documentário e como crônica de uma época.


Obra importante sobre Manoel Antônio de Almeida foi publicada pela Graphia Editoria, Rio de Janeiro, 1991, intitulada Obra Dispersa, a qual contém peças do escritor, de crítica, crônica, correspondencia e teatro. É também uma antologia complementar com testemunhos de contenporaneos do escritor e juízos críticos pré-modernistas sobre Memórias de um Sargento de Milícias. Obra Dispersa contém introdução e notas de Bernardo de Mendonça. Encontramos nessa obra um artigo que Machado de Assis publicou na sua coluna Comentários da Semana', do Diário do Rio de Janeiro, sobre a morte de Manoel Antônio de Almeida.


MACHADO DE ASSIS (Rio, 21.06.1839; Rio, 29.09.1908) tinha dezoito anos quando conheceu Manoel Antônio de Almeida, em 1857, na Tipografia Nacional. Nessa época, Machado de Assis começara a publicar versos na revista de Paulo Britto, A Marmota, e mereceu os incentivos de Almeida. Este apresentou Machado a Francisco Octaviano, Quintino Bocaiúva e Augusto Zaluar. Com esses contatos, Machado conseguiu o seu primeiro emprego em jornal, o de revisor do Correio Mercantil. Em 1859 colabora no Espelho, revista criada por Zaluar, e dois anos mais tarde, já assinava os Comentários da Semana, para o Diário do Rio de Janeiro. (Nota de Bernardo de Mendonça em a Obra Dispersa.)


Machado de Assis escreveu na sua coluna Comentários da Semana do Diário do Rio de Janeiro: “Quero escrever e a pena se me acanha, vacila-me o espírito, e não acho uma palavra para começar. Bem errada é essa crença de que a intensidade do sentimento inspira o escrito, e que a impressão dá mais vigor à pena. (...) Pereceram, como é sabido, no naufrágio do Hermes em viagem para Campos, trinta e tantas vidas, bem perto de terra, aos clarões da madrugada. (...) Morreu ali um grande talento, um grande caráter e um grande coração”.


Prossegue Machado, no seu artigo: “No vigor dos anos, amado por todos, por todos festejado, alma nobre, espírito reto, abrindo o coração a todas as esperanças caiu ele para sempre, terminando por um naufrágio a vida que não se abalara nunca nos braços da fortuna. É essa a triste simetria da fatalidade. Pode-se afirmar que não deixou uma desafeição e muito menos um ódio. Os mais indiferentes sentiram essa perda que, afetando o país em geral, feriu particularmente o coração de seus numerosos amigos. Pertencia a essa mocidade ardente e cheia de fé, que põe olhos de esperança no futuro, e aspira contribuir com o seu valioso contingente para o engrandecimento da pátria.


O que pela sua parte – diz Machado - podia dar era muito. O seu talento, aferido por um cunho superior, era de alcance grande e seguro; o seu espírito era observador; os seus escritos estão cheios das melhores qualidades de um escritor formado. Perdeu a pátria um dos seus lutadores, os amigos o melhor dos amigos, a família – duas irmãs apenas – um braço que as sustinha, e um coração que as amava. Para que escrever-lhe o nome? Todos hão de saber de quem falo. O seu nome tem sido lembrado com dor – Machado refere-se a Manuel Antônio de Almeida -, por quantos se têm ocupado com esse terrível desastre. Eu era seu amigo em vida; na sua morte dou-lhe uma lágrima sentida e sincera”.


Na mesma obra, Obra Dispersa, encontramos um artigo escrito por QUINTINO BOCAIÚVA, em 1863. Assim se expressa Bocaiúva: “O editor da Biblioteca Brasileira tem um compromisso de coração que há de cumpri-lo: - fazer uma edição especial das 'obras completas' de seu infeliz amigo Manoel Antônio de Almeida. Enquanto se reúnem os esparsos escritos, as trovas abandonadas, os artigos atirados a esmo, confundidos e perdidos entre tantas páginas soltas e efemeras, iremos dando ao prelo as que estão colecionadas e prontas. O romance que hoje começamos a publicar, apareceu a princípio sem o nome do autor. A edição pronta à venda esgotou-se ou pelo menos raros são os que possuem hoje um exemplar dela.


(...) Vários amigos de M. De Almeida nos tem prevenido – prossegue Quintino Bocaiúva - de que desejariam formar o préstito literário que deve conduzir a sua memória ao templo imperecedouro da admiração nacional. Pela nossa parte, que tão de perto o conhecemos e que lhe fomos irmão, só temos um receio, é de que nunca se chegue a avaliar devidamente o que valia aquela grande inteligencia e sobretudo aquele grande coração que teriam feito de Almeida um tipo se Deus não houvesse preferido faze-lo um mártir”.


Em Obra Dispersa encontramos ainda outro artigo de Machado de Assis sobre Manoel Antônio Macedo, que está assim redigido: “MACHADO DE ASSIS - 1863. “Com a publicação do IX volume de Biblioteca Brasileira, termino a parte literária da quinzena. Contém este volume a primeira parte do romance do meu finado amigo, doutor Manoel Antônio de Almeida, Memórias de um sargento de Milícias. A obra é bem conhecida, e aquela vigorosa inteligencia que a morte arrebatou de entre nós, bastante apreciada, para ocupar-me neste momento com essas páginas tão graciosamente escritas. Enquanto se não reúnem em um volume os escritos dispersos de Manoel de Almeida, entendeu Quintino Bocaiúva dever fazer uma reimpressão das Memórias, hoje raras e cuidadosamente guardadas por quem possui algum exemplar. É para agradecer-lhe esta piedosa recordação do nosso comum amigo.”

Outro importante intelectual, SÍLVIO ROMERO, escreve, em 1888, sobre Manoel Antônio de Almeida (in Obra Dispersa): “É o autor do famoso romance Memórias de um sargento de Milícias, um dos livros mais gabados das letras brasileiras. Esses gabos não são infundados, posto que não seja mister exagerá-los em demasia, como se faz geralmente. Os principais mérito do livro são: naturalidade na exposição, viveza no diálogo e nas cenas descritas, graça, espírito no dizer, o nacionalismo do assunto e das cores do quadro. O autor tinha em alta dose o talento de observar os costumes do povo e é por isso que seu livro lhe sobreviveu (...).”


Em 1900 o grande crítico literário JOSÉ VERÍSSIMO escreve um longo artigo sobre Manoel Antônio de Macedo e seu romance Memórias de um sargento de Milícias (in Obra Dispersa), do qual transcrevo o seguinte trecho: “ O enredo, entrecho ou fundo do romance de Manoel d'Almeida, é a desinteressante história de um menino travesso e rapaz extravagante e quase perdido no Rio de Janeiro do princípio deste século. Justamente quando esse menino, cujas travessuras ou maldades, como diziam as bem desenhadas velhas que com ele houveram de tratar, ocupam duas boas partes do livro, se faz homem e é feito sargento de milícias, o romance acaba, deixando injustificado o título, que devia ser antes memórias de um menino que foi sargento de milícias".


Prossegue Veríssimo: “O seu grande senão é a forma que não é nem artística em bela, que não tem nem as rebuscadas elegancias do estílo, nem essa espontaneidade que alguns espíritos de eleição sabem dar, por uma inspiração que é o dom do genio, à forma de que revestem a sua criação. (...) Ao seu tempo escrevia-se muito bem – diz Veríssimo -, e entre os seus contemporaneos contam-se esses primorosos escritores da grande época romantica: Magalhães, Francisco Octaviano, Alencar, Gonçalves Dias. Esse estilo incorreto, descosido e solto, de uma simplicidade que é trivial, de um caráter sem feição, nem relevo, não é à época imputável e sendo próprio ao seu autor é o maior demérito de um livro que, e nenhuma ironia encobre o meu pensamento, para ser um dos mais belos da nossa literatura só lhe falta ser bem escrito”.

Outro crítico literário importante escreve sobre Manoel Antônio de Almeida (in Obra Dispersa), qual seja, RONALD DE CARVALHO, em 1919: “Ao lado de Macedo e Alencar, destaca-se o nome de um escritor morto no princípio da sua carreira literária, quando ainda estava no primeiro livro. Referimo-nos a Manoel Antônio de Almeida (1830-1861) e as suas Memórias de um Sargento de Milícias. Há nessa obra a massa de um perfeito novelista, senhor dos assuntos que estudava, observador despreocupado, mas sagaz no meio em que vivia, sabendo conduzir com acerto e leveza as várias peripécias da intriga, desenhando com segurança os tipos arrancados à sociedade e ao meio circundante.


Manoel de Almeida é discípulo de Balzac – diz Ronald de Carvalho - não só pela felicidade com que desenvolvia as situações mas também pela exuberancia de seu temperamento (...). Quem quiser conhecer, porém, os costumes das nossas classes médias no alvorecer do século findo, folheando as páginas vivas e singelas de Manoel de Almeida encontrará copiosa matéria de flagrantes cenas, bem descritas, sem convencionalismos de escola, nem partis-pris de espécie alguma. As Memórias são como essas fotografias na primeira prova, desalinhadas do retoque muitas vezes desfigurador, sem artifícios, e, por isso mesmo, reais nas partes belas e nas feias”.


ANTÔNIO SOARES AMORA, assim se manifesta na sua obra História da Literatura Brasileira, sobre Memórias de um Sargento de Milícias, de Manoel Antônio de Almeida: “Romance excelente, embora com deficiências de composição, e excelente pelo que tem de real, de densidade humana, de estilo leve e comunicativo, e pelo que reconstrói da vida carioca num plano social – o da gente pobre – pouco comum nos romances romanticos. As muitas edições, sobretudo atuais, da história do nosso endiabrado Leonardo, provam o exito póstumo desse médico por acaso, funcionário público por necessidade, e jornalista e romancista por decidida inclinação.


SERGIUS GONZAGA, professor da Faculdade de Letras da UFRGS, in Curso de Literatura Brasileira, Porto Alegre, Editora Leitura XXI, 2004, escreve sobre Memórias de um Sargento de Milícias, romance anti-Romantico: “A frieza com que a única obra ficcional de Manoel Antônio de Almeida foi recebida, inclusive por escritores que lhe votavam amizade, evidencia o quanto a mesma fugia dos padrões estéticos vigentes no país, na metade do século XIX. Diferentemente de seus contemporaneos, intoxicados com clichês romanticos, Almeida inovou ao fixar um mundo em que vigoravam certo relativismo moral e um cinismo simpático, além de uma condescedencia em relação às transgressões sociais, transformando pecados leves e pequenos crimes em situações irresistivelmente comicas e não em melodramas baratos. Ao anular a dicotomia entre o bem e o mal, tão ao gosto do Romantismo, o jovem romancista criou a obra mais original do período ”.

REFERENCIAS:
LINS, Álvaro. Buarque de Hollanda, Aurélio. Roteiro Literário de Portugal e do Brasil. 2ª ed. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1966.
ALMEIDA. Antônio Manuel de, 1831-1861. Obra Dispersa/Manuel Antônio de Almeida. Introdução, seleção e notas , Bernardo de Mendonça. Rio de Janeiro: Graphia, 1991.
AMORA, Antônio Soares. História da Literatura Brasileira. 5ª ed. São Paulo: Edição Saraiva, 1965.
GONZAGA, Sergius. Curso de Literatura Brasileira. Porto Alegre: Editora Leitura XXI, 2004.

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FARADAY & Suas Descobertas

- PEDRO LUSO DE CARVALHO

MICHAEL FARADAY nasceu no dia 22 de setembro de 1791, nas proximidades de Londres. A profissão de ferreiro de seu pai, não lhe dava condições financeiras para manter o filho na escola. Faraday anotou no seu diário: “Minha instrução foi das mais ordinárias, consistindo em pouco mais que rudimento de escrita e aritmética numa escola comum. As horas fora da escola, passava-as em casa ou na rua”. Aos 13 anos trabalhou como mensageiro de uma livraria; aí trabalhou como aprendiz de encadernador, dos 14 aos 21 anos.

Um dos proveitos que Faraday tirou de seu modesto emprego foi o de trabalhar numa livraria, cujo proprietário, o senhor Riebau, deixava livros à sua disposição. No seu diário, Faraday escreveu: “Durante meu aprendizado – de encadernador – gostava de ler os livros científicos que me caiam nas mãos, e entre eles as Conversations in Chemistry de Macet, assim como os tópicos sobre eletricidade da Enciclopédia Britânica. Daí foi um passo para que comparecesse a algumas palestras sobre química proferidas por Sir Humphrey Davy, cientista famoso, e de tudo tomava notas muito exatas.

Com 21 anos, Faraday passa de aprendiz para encadernador, mas, não se sentindo realizado com seu trabalho, procurou o cientista famoso e mostrou a ele todas as anotações que fizera de suas palestras; assim, o vaidoso cientista, Sir Humphrey Davy, contratou-o para ser seu secretário. Faraday trabalhou apenas alguns meses para Davy, que o dispensou. Pouco tempo depois, o cientista reconsiderou essa dispensa e contratou Faraday para ser assistente de laboratório, trabalho esse que o estimulou a dedicar-se à ciência pura, todas as horas possíveis de seus dias.

Faraday fez uma viagem pela Europa com Davy, que durou dois anos. De volta a Londres, Faraday dedicou-se então exclusivamente ao trabalho no laboratório de Sir Humphrey Davy. Aí fez experimentos de química, eletroquímica e metalurgia; estudos que deu-lhe a reputação de cientista: descobriu o benzeno, produziu o primeiro aço inoxidável, foi o primeiro a liquefazer muitos gases; e, mais: descobriu as leis da eletrólise e as leis da rotação magnética do plano da luz polarizada.

Michael Faraday raciocinou – escreveu Herbert Kondo – que se um pólo magnético tivesse liberdade de se mover, deveria girar em volta do condutor, devendo ser verdadeiro também o contrário. O próprio condutor deveria ser capaz de girar em torno do pólo magnético. Em seguida Faraday realizou as famosas experiencias que o levariam a descobrir os princípios básicos do motor elétrico. Por essas descobertas, foi indicado para a Royal Society - movido pela inveja, Davy tinha votado contra -; mesmo assim, foi eleito em 1824.

Depois de ter descoberto o princípio básico do gerador elétrico, Faraday estava próximo da indução de uma corrente elétrica contínua. Em outras experiencias de indução eletromagnética Faraday dá ao mundo o primeiro transformador elétrico, e produziu o primeiro dínamo. Os resultados dessas experiencias foram comunicados à Sociedade Real; mais tarde publicou a primeira parte de suas experiencias no Experimental Researces in Electricity.

O cientista nascido na pobreza e sem estudos – escreve Herbert Kondo – era agora professor vitalício da Royal Institution e vivia em Hampton Court. Faraday celebrizou-se como o experimentador que descobriu a indução da eletricidade. E foi um dos grandes fundadores da física moderna. A 25 de agosto de 1867 Michael Faraday morre em paz em sua cadeira de estudo, sem se dar conta do tumulto que provocaria a questão de saber se era supremo o campo ou a partícula.

REFERENCIA:

KONDO, Herbert. Cientistas Famosos. Scientific American. Tradução de José Reis. São Paulo: Ibrasa, 1961.

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